La ficción mexicana en los 70 y la controversia crítica de
Arte contra Significado *

Theda M. Herz

Desde hace años los críticos insisten en una división en la literatura mexicana entre una tendencia a la temática nacional y otra al esteticismo cosmopolita. En cuanto a los 70, persiste el concepto de esta dicotomía aunque han surgido nuevas categorías (onda/escritura y conciencia social/creación verbal). Sin embargo, muchas obras narrativas que se publican después del desastre de Tlatelolco contradicen la idea de la dualidad antitética. Varios autores jóvenes (José Agustín, Federico Arana, René Avilés Fabila y Gustavo Sáinz) combinan una preocupación profunda por México con un anhelo intenso de innovación formal. Al emparejar la experiencia artística y el comentario social, los autores y las obras de los 70 ponen en duda la bifurcación tradicional de la crítica del arte mexicano.

El canon crítico sobre escritos mexicanos ha puesto en una división en una dicotomía, el nacionalismo y el cosmopolitismo. Al enfatizar la mimesis primaria y el esteticismo posterior, esta bifurcación se remonta a disputas teóricas universales acerca de contenido contra forma así como a la relación entre arte y realidad. Al mismo tiempo, la evolución crítica de la ficción mexicana, ha seguido, a menudo, una apreciación más bien arbitraria de trabajos basados sobre tópico contra procedimiento. A pesar de un aparente consenso de que la masacre en Tlatelolco marcó un cambio dramático, inclusive un derrame de escritores creativos, los críticos todavía tienen opiniones diversas en su apreciación general sobre la literatura mexicana en la década posterior a 1968, ya sea como un regreso al representacionalismo o una divergencia al experimentalismo.El canon crítico sobre escritos mexicanos ha puesto en una división en una dicotomía, el nacionalismo y el cosmopolitismo. Al enfatizar la mimesis primaria y el esteticismo posterior, esta bifurcación se remonta a disputas teóricas universales acerca de contenido contra forma así como a la relación entre arte y realidad. Al mismo tiempo, la evolución crítica de la ficción mexicana, ha seguido, a menudo, una apreciación más bien arbitraria de trabajos basados sobre tópico contra procedimiento. A pesar de un aparente consenso de que la masacre en Tlatelolco marcó un cambio dramático, inclusive un derrame de escritores creativos, los críticos todavía tienen opiniones diversas en su apreciación general sobre la literatura mexicana en la década posterior a 1968, ya sea como un regreso al representacionalismo o una divergencia al experimentalismo.

Evidentemente, basando su interpretación en la de Octavio Paz acerca de que los sucesos del 2 de octubre de 1968 simbolizan la crisis del México moderno, Luis Leal sugiere que durante los 70 escritores creativos se revirtieron al arte socialmente relevante. Leal propone que “Tlatelolco... inspiró a los escritores de ficción a regresar una vez más al tratamiento del Mexicano como sujeto de materia” y que “la preocupación principal del escritor de ahora (1975) es desmarañar el verdadero significado del nuevo México” (1). Este punto de vista puede ser sostenido, soportado por la lista, aún creciente de trabajos que en cuanto a tema, trama, lugar y características describen, y a menudo, grafican con transmutaciones los hechos del movimiento de protesta de 1968 y de sus actores. (2). Una adición reciente de 1982 es la de Paco Ignacio Taibo II “Los héroes convocados” (manual para la toma del poder), la cual provee un apéndice histórico para lectores que son “ajenos al México de 1969”. (3). El texto mismo reescribe el pasado a través de la intervención de figuras míticas y legendarias, incluyendo a Wyatt Earp y a Sherlock Holmes, quienes batallan contra los “demasiado reales” agentes represivos del gobierno mexicano. De su primer período, René Avilés Fabila, en El gran solitario de Palacio (1971) y Nueva Utopía (y los guerrilleros) (1973) también satiriza el sistema político mexicano, el cual produjo el movimiento de protesta y su violenta represión. Nueva Utopía una colección de viñetas, de cortos bosquejos cáusticos, censuras al régimen mexicano a través de una estrategia de reductio ad absurdum.

Una selección, Sangre y Sonido “promueve” tres recorridos guiados: Circuito Núm. 1: Matanza de estudiantes en las principales avenidas de la ciudad y persecución de los sobrevivientes hasta sus edificios escolares, sus casas, u hospitales, según el guía lo considere más atractivo… Diez dólares boleto individual.

Circuito Núm. 2: Aplastamiento de una manifestación obrera por las fuerzas especiales del Estado, los Halcones y la Policía Secreta... Doce dólares boleto individual.

Circuito Núm. 3: Incluye visitas a las mazmorras policíacas donde los estudiantes y los guerrilleros son torturados y al Campo Militar donde los soldados sacrifican a los reincidentes más fanáticos…

Quince dólares boleto individual. (4).

Una farsa dramática Las máscaras hace una caricatura de la intelectualidad mexicana, particularmente de la tercia artística (José Luis Cuevas, Octavio Paz y Carlos Fuentes) a través de la troika ficticia (Culeid, Guerra, Berriozábal). Avilés baja del pedestal La región más transparente de Fuentes y Postdata de Paz y las pone como aberrantes representaciones del México Contemporáneo por su especulación virtuosa basada en mitos en lugar de basarse en un análisis político sustantivo. Berriozábal describe su nueva “novela genial” cuyo protagonista “hablando una mezcla de francés-español-náhuatl, camina por varias páginas de sostenida habilidad idiomática y se suicida con el gas de su encendedor” (5). Guerra, en forma por demás pedante, se refiere a Las Máscaras como un tiempo circular y un proceso histórico mientras sugiere que “así como el gobierno azteca sacrificaba seres humanos para manifestar su autoridad en el orden terrenal, el nuevo Estado sacrifica estudiantes y campesinos para reafirmarse con la inmolación y mostrar una dura actitud paternalista” (6).

No obstante los anteriores ejemplos, dentro de Nueva Utopía Avilés toma campos más amplios que su tierra natal o sus compatriotas. En Sociología de la Represión por ejemplo, emplea diagramas e hipótesis escolásticas para atacar la tortura como un mal universal, y satirizar el frío temperamento academicista así como la deshumanización del modelo de la ciencia social. De la misma manera la novela más famosa de Avilés El gran solitario de Palacio combina especificidad y universalidad. En el prefacio el autor advierte que “si el lector halla alguna similitud con personajes vivos o muertos, con sucesos pasados o presentes.... no es accidental” (7). El torcer un cliché de tal manera es fundamental para un texto que desenmascara al PRI y al Estado para quien “la represión es patriótica” (8) a través de escenas que yuxtaponen el terror de los estudiantes perseguidos y atrapados en el horror de una masacre y la “normalidad” de sexenios durante los cuales el mismo caudillo supremo se somete a la cirugía plástica al término de cada período presidencial para poder perpetuarse en el poder. Similar a Cien años de soledad por el golpe y la masacre que nunca existieron, El gran solitario de Palacio también cuestiona “la capacidad del hombre para captar la verdad y la naturaleza del lenguaje” (9) ya que una versión oficial de los sucesos, nulifica las declaraciones de los estudiantes que fueron testigos en el lugar de los hechos. El tema de no poder depender del lenguaje, y el de la autoreferencia de un texto, cuyo frustrado narrador es un escritor que compone una novela, que “bien podría llamarse ahí vienen los tanques o El gran solitario de Palacio” (10) sugiere una preocupación metaficcional encapsulada dentro de la escandalosa política. Así, la novela mezcla un tópico de obvia significación nacional con una pregunta estética compartida por muchos escritores creativos sin importar la nacionalidad. Esta combinación resulta en parte de la necesidad de separar sujeto de materia muy contemporáneo, para poder convertir lo que podría ser su diatriba en ficción. En la práctica, sin embargo, Avilés testifica una afirmación de Arnold Hauser, quien apoya la crítica sociológica, que dice: “Lo que es políticamente socialmente y humanamente verdadero y justo sólo puede ser realizado en trabajos que son formalmente exitosos” (11). Avilés y su novela sirven para resaltar las limitaciones vinculadas al evalúo de la ficción mexicana de los 70 basadas en línea histórica. Recientes estudios de crítica de contenidos y códigos han argüido en esencia que los sucesos ficticios forman solamente uno de los niveles plurales de los textos.

Edward Wasiolek observa en forma llana que “los autores tienen que hablar de algo pero, de lo que hablan no es de lo único que hablan” (l2). Si se hace un cuento sinónimo con mensaje, o que da la prioridad a los sucesos ficticios desanima el acto de la consideración de la narrativa tanto en el contenido como en la forma. En su monógrafo sobre estructuralismo, Robert Scholes propone que “Poemas, en mucho o en poco, son mensajes de poesía, y de este modo, acerca del lenguaje” (13). El gran solitario de Palacio demuestra que una narrativa que es explícitamente mexicana puede también hablar acerca de procesos de comunicación, significación y creatividad artística. Mientras Leal admite que sólo una minoría de trabajos tratan directamente y sustancialmente sobre Tlatelolco (14), un consenso general de la narrativa Mexicana después de 1968 como un retorno a1 representacionalismo tiende a reducir a una sola dimensión no sólo textos individuales sino también artistas que son frecuentemente multifacéticos. No obstante que Avilés ha escrito acerca de Tlatelolco, su novela mueve mucho más que esa experiencia. Desde 1968 este mismo autor ha publicado una novela confesional CUM metatexto acerca de la lectura y el lector (Tantadel 1975), una historieta fantástica (La canción de Odette 1982), una tradicional colección de historias cortas (Lejos del Edén, la Tierra 1980), cinco colecciones aforísticas, reminiscencias de la prosa de Juan José Arreola (Hacia el fin del mundo 1969), (Alegorías 1969), (La desaparición de Hollywood 1973), (Fantasías en carrusel 1978), (Los oficios perdidos 1983), así como dos colecciones de comentarios políticos y sociales (La lluvia no mata las flores 1970), y (Pueblo en sombras 1978).

En oposición al punto de vista de Leal, otro campo crítico enfoca al experimentalismo, al esteticismo y al exclusivismo así como también a los atributos para definir la ficción posterior al año 1968 en México. John Brushwood resumió en 1978 que “las principales características de la novela mexicana desde 1967 son su virtuosismo técnico y su tendencia hacia la metaficción.... La brujería alcanzó (tal importancia que) el procedimiento de la narrativa dominó todos los otros aspectos de algunos trabajos, acompañados por una enorme cantidad de alusiones” (15). Salvador Elizondo en su obra El grafógrafo (1972) y Julieta Campos en Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina representan excelentes ejemplos de “novelas in” y novelas de “ficción en proceso”. El énfasis crítico en el acto de narrar, sin embargo, como el énfasis en temas nacionales, distorsionan la variedad de trabajos y la diversidad es producción de autores individuales durante los años 70. Mientras que pocos escritores, tal vez algunos después de 1968, son exclusivamente Tlatelolquistas, muchos no son concretamente mexicanos; sin embargo algunos escritores con innovaciones lingüísticas y estructurales de una generación anterior han compuesto recientemente ficciones sobre sucesos nacionales. Vicente Leñero, por ejemplo, hizo la crónica del conflicto de Echeverría /El Excélsior en Los periodistas (1978).

Sólo a regañadientes los proponentes críticos de la ficción mexicana, que evade la realidad, representada por un cambio al formalismo en los años 70, admitieron una posible conexión entre innovación técnica y condiciones reales o patrones de conducta asociados con medios de comunicación masiva, mercado y sociedad (16). Mientras los que proponen un retorno al nacionalismo tienden a devolver el discurso, los críticos de la innovación formal ven el experimentalismo tan sólo marginalmente relacionado con el contexto mexicano y consideran la metaficción como desinteresada de la realidad. Tanto el estructuralismo como la semiótica, que han ejercido poca influencia directa en la crítica de la Literatura Mexicana, sostienen que la metaficción no es L’art pour 1’art. Seholes mantiene que “una obra de ficción acerca de la técnica de la ficción… es también acerca de los modos de percepción, acerca de las interpretaciones de arte y vida” (17).

De un modo similar, Jonathan Culler asegura que “hasta el punto que la literatura gira en sí misma, examina, parodia o trata irónicamente sus propios procedimientos de significación, se convierte en la forma más compleja de relato y de significado que nosotros poseemos” (18).

La mayoría los críticos mexicanos cae en alguna parte entre los dos extremos Leal/Brushwood, mientras proponen un conjunto fresco de dualidades para la literatura de los 70: escritura/onda; creación verbal/crítica social; conciencia escapatoria/conciencia crítica; escritura/discurso; la mafia/lo nuevo. Estas dicotomías parecen, sin embargo, representar un nuevo ciclo en vieja disputa y otra vez implica un lapso entre el arte y la relevancia social, la metaficción y la mímesis. (19). La crítica de esta manera puede haber fallado en darse cuenta que muchas narrativas después de Tlatelolco, trabajan para destronar las dicotomías perennes en gran parte producidas por los críticos mismos y son provocadoras precisamente porque mezclan el experimentalismo y el representacionalismo. El siguiente análisis sugiere que algunos escritores mexicanos que alcanzan la madurez en los 70 intentan unir la fisura crítica y reemplazar el antiguo dualismo.

La dicotomía onda/escritura ganó actualidad debido en gran medida al trabajo pionero de Margo Glantz quien definió cada tendencia en absolutos, irreconciliables términos, de un nuevo realismo basado en la acústica del argot contracultural en oposición a la imaginaria, descripción culta de naturalezas silenciosas verbales (20).

La veneración de Escritura de lo artístico supuestamente contrasta con el rechazo de onda del canon literario. Jorge Rufinelli enfatiza la transcripción fiel de la onda del lenguaje coloquial, con la concomitante preferencia de lo hablado en lugar de la palabra escrita, su incorporación del tiempo, ritmo e irreverencia del rock and roll más su excedida, antiformal, antiestética e intrascendental postura (21).

En 1971 Glantz sugirió, sin embargo, que Onda y Escritura convergen en su “preocupación esencial por el lenguaje y por la estructura (22). Cinco años después, ella cuestionó “¿la especulación de la Onda con la verbalización y no con lo verbal; nos remite a una escritura? “ (23). Aunque ella no ofrece respuesta, Glantz comenta que mientras las distorsiones lingüísticas hacen el lenguaje de la onda muy realista, al mismo tiempo este lenguaje se convierte en poesía (24). Así, la dicotomía sonido/inscripción puede ser engañosa o hasta falsa.

Aún José Agustín, el exponente líder de la Onda, manifiesta la unión de mimesis y artificio además de la mezcla de sonido y vista. El rey se acerca a su templo de José Agustín (1978) transmite el vagar alucinante de Ernesto, un ondero de la Ciudad de México, cuyo lenguaje refleja el escepticismo humorístico de la cultura popular. (e.g. “en los evangelios hay más Marías que en una caja de galletas”. (25). Mientras Ernesto relata su persecución de nirvana a través de las drogas, su contraparte más conformista, Salvador, cuenta su logro de alcanzar la felicidad en el acto sexual. Imágenes visuales (guiones extendidos, sangrías de párrafos poco usuales, la versificación de actos de oratoria y la entrada de letra itálica, similar a direcciones de escena desde el lado izquierdo del margen) “como en la poesía concreta, ayudan a reforzar las imágenes verbales... (y a) visualizar el remolino de ideas y la sensación de vacío (26). Tales tácticas, sin embargo, son más que apoyo o auxilio ya que interrumpen la narración y llaman la atención a un autor que hace el texto como un objeto escrito. La novela de Agustín, es literalmente un artefacto, un manuscrito que constantemente anuncia su sentido artístico. En este sentido hay un número de comentarios dirigidos exclusivamente al lector actual concerniente al material que acaba de leer (e.g. “obsérvese el uso de tal adjetivo”) (27). El rey se acerca a su templo consta de dos historias, con numeración separada que lleva dos pastas exactamente iguales, páginas con título y epígrafes. Pero, la versión impresa empaqueta las dos historias al invertirlas físicamente como si una fuera el espejo o la hermana gemela de la otra. Ya que no hay direcciones que las acompañen, cualquiera de las dos historias puede leerse primero o después para complementarse. El lector escoge a su entero gusto, así como Julio Cortázar en Rayuela deja al lector el obtener consistencia y de esta manera lo convierte en un colaborador creativo. Es más, el texto declara reiterativamente su inspiración literaria basada en los cánones convencionales de epígrafe (5), un hexagrama de I Ching, delinea de donde proviene la forma de los subtítulos de los “capítulos”.

Aunque popularizado durante el movimiento contracultural, el I Ching permanece como un texto esotérico que produce una explicación de manera muy semejante a como los trabajos literarios estimulan la decodificación. Esta fuente escrita encapsula a Agustín como cualquier cosa menos como una postura antiestética intrascendente. El rey se acerca a su templo testifica la integración de la experimentación artística y el “realismo”. También implica que la forma metaficcional no necesita ser considerada antitética a una visión crítica de la sociedad y de la realidad.

La hibridez también caracteriza una de las obras más comprometidas de los 70: La princesa del Palacio de Hierro (1974) de Gustavo Sáinz, y otra menos conocida pero de narrativa semejante Las jiras (1973) de Federico Arana. El narrador en la primera obra relata en una forma desarticulada a un receptor no identificado, la transformación de una adolescente libre y despreocupada, que es modelo, a una aburrida esposa. En la segunda obra, un mexicano ilegal que ha sido reclutado para la guerra de Vietnam habla consigo mismo de sus años mozos en una gira como rocanrolero. Estas historias orales o autobiografías pueden ser rápidamente resumidas por el escarnio musical: “Es el colmo —me dije—; venir de Dioses para terminar con esta mamarrachada, es como estudiar medicina para vender supositorios” (28). La princesa ofrece un rancio resumen “La vida es un negocio de la chingada, ¿verdad?” (29). Estos comentarios, muy mexicanos, sin embargo, son el pináculo de iluminación, alcanzado por cualquiera de los dos narradores. Como Manuel Puig, Sáinz y Arana usan expresiones vernáculas y lenguaje popular como llaves veladas de una mentalidad trillada mientras crean caracteres triviales que funcionan como cifras de fallas nacionales y de enajenación” (30).

Ambas narrativas son burlas literarias que pretenden no tener arte y sin embargo intentan respuesta estética. La ausencia de voz de autoridad anima al lector a reaccionar hacia los textos en lugar de escuchar y solamente disfrutarlos. Algunos indicios formales alejan al lector de los narradores (31) y evitan que “asuma totalmente el papel de receptor (32). El formato en parágrafos y capítulos, por ejemplo, representa postes —señales de la escritura y de la lectura— actos intelectuales de interpretación. Los dibujos esparcidos también connotan vista y visualización en lugar de hablar y escuchar. Muchas de las ilustraciones en Las jiras enfatizan en caras tatuadas y por lo tanto implican emblemas, signos o cifras. El concepto de máscara ocurre en el texto de Sáinz vía los numerosos dibujos de figuras en pose que a menudo están desnudos y sin cara. El glosario añadido de modismos de Arana y las citas de Sáinz de otras obras al final de cada sección del monólogo de la princesa sugieren que la verbalización de los narradores puede sólo ser entendida dentro del contexto de la comunicación escrita. Sáinz termina su novela con una cita de Samuel Beckett en Esperando a Godoy. La referencia es exclusiva para la versión textual en lugar de una caracterización dramática porque la fuente es identificada y los nombres de los caracteres así como las líneas están incluidos. De esta forma, contrariamente al acto inconsciente de hablar de su narrador, Sáinz sutilmente sugiere la interrelación de entendimiento, moralidad y literatura. Arana también combate la pesadez y la exactitud literal por medio de un orador igualmente atropellado y vano que, rodeado del enemigo (Vietcong) piensa o masculla lo siguiente:

Si me agarran estoy jodido. ¡Los mil cortes! Estoy obsesionado con eso desde que leí Farabeuf de Elizondo y ahora más. Si, es absurdo, eso pasó en China y esto no es China” (33).

Las burlas de Sáinz y Arana representan metaficciones con un sesgo puesto que ellos conciben el proceso de leer como discernimiento y conjunción de ideas en lugar del acto de escribir. Como ficciones normales acerca de la creación de ficción, aunque ellos trastornan la ilusión novelística para poder resistir la cultura masiva, el analfabetismo y prosaísmo de la gran sociedad. (34).

Obras de Sáinz más convencionales, de ficción en proceso, como Compadre lobo (l978) y Fantasmas aztecas (1982), todavía tienen un nivel de significado nacional ya que proporcionan una vista panorámica de realidad e identidad al estilo Carlos Fuentes y la novela de la Revolución Mexicana. Mientras Compadre lobo trata de captar el inframundo urbano de la Ciudad de México, Fantasmas aztecas explora el otro México, inspirado en el redescubrimiento arqueológico del Templo Mayor de los aztecas en 1978. El tema y la experiencia de la creación artística estarán así íntimamente ligados no al escapismo sino a la penetración de la existencia.

Ambos narradores son escritores conscientes que en sus narrativas luchan por articular la ambigüedad mientras compiten con la realidad externa. Los lectores son introducidos a estos procesos al iniciarlos con materiales extraliterarios. Dibujos surrealistas y fotografías forman el prefacio de Compadre lobo mientras que jeroglíficos precortesianos preceden el subtítulo, un pre-texto, de Fantasmas aztecas.

En Compadre lobo el narrador madura como artista y como ser humano debido a “su papel como lector de ficción... al convertirse en un lector competente de literatura, es capaz de distanciarse del grupo, un cambio desde una violencia puramente externa hasta una gradual creación de un mundo interno ficticio más reflexivo e intelectual” (35). Esta transformación rebota en una forma más teórica el concepto de literatura apuntalando la experiencia estética de La princesa del Palacio de Hierro. Más aún, Rufinelli ha hecho notar la cercana relación entre Compadre lobo y la autobiografía de Sáinz desde 1966 (36). Préstamos intertextuales, por supuesto, no son extraños en trabajos metaficcionales los cuales frecuentemente se convierten en auto-conscientes mediante la duplicación. En Compadre lobo los préstamos no son meramente “trasvasados de un texto a otro” sino “de la realidad a la ficción” (37). Así, los préstamos contribuyen a la ilusión realística de una novela que intenta, en parte, el destruir la realidad. El episodio final de Compadre lobo se refiere directamente a la marcha silenciosa en el Zócalo, la cual precedió a la masacre de Tlatelolco. Esto confirma el fracaso de la palabra hablada y sin embargo afirma la potencialidad de la ficción que depende del lenguaje para contraminar la realidad:

“Era el momento del amasado y la maceración, el esfuerzo inútil por formularse en palabras... No sabíamos que escribir era una forma de delación” (38).

Al ofrecer un narrador que se convierte en sinónimo con el lector real ya que comparten la misma experiencia literaria, Compadre lobo invita a sus lectores a continuar con la protesta. Durante las últimas páginas los caracteres ficticios se unen a los estudiantes que están manifestando en las calles. El final de la narración “no sabíamos”, de cualquier manera, sublima el arte y la creatividad, al subrayar una relación ambigua entre la novela y los sucesos externos de 1968.

Fantasmas aztecas también concluye con un etcétera nebuloso, una elipse final, más un último glifo (39). Durante todo el trabajo, la ausencia de letras mayúsculas, la aparición desordenada, impredecible de jeroglíficos y las elipses como marcas de puntuación sustituyendo a los puntos, desmerecen visualmente la tentativa del manuscrito no obstante su objetividad en la impresión. El experimento técnico en indefinición, reiteración y circularidad corresponde a la representación ambigua, a la identidad psíquica y cultural que prevalece en México. La dedicatoria de Sáinz, una cita de Edwin Muin Muir, implica la esencia de la novela como el libro de vida en curso: “nuestra existencia, así como nuestras obras son una frase sin terminar” (40). El conocimiento de Fantasmas aztecas viene de “el tema arquetípico de un escritor haciendo una novela.... (la cual) enfatiza el hecho de que la realidad es relativa, en libros y en la vida real” (41). Aparentemente menos ambicioso en alcance, René Avilés Fabila en su novela Tantadcl (1975) también contiene un texto psico-social y metaficcional (42). Como protagonista, el narrador miente y manipula a su amante Tantadel. Él manifiesta las características extremas del machismo: el engaño y un deseo de dominar a toda costa a los demás. Pero, como honesto narrador transformado en consciente artista, se quita la máscara y crea la historia de su romance fracasado, una novela llamada Tantadel, por Tantadel. Así, mientras la comunicación directa a través del discurso oral lleva a la falsificación y al concepto equivocado en la línea de la historia; el trabajo escrito, aunque ficción, otorga una representación sincera. Al final de la trama, el narrador provoca un encuentro con su deseada amante, y a ella quiere leerle la verdad, que es su propia novela. (La de él). Después de la repetición, al pie de la letra, del primer párrafo de la línea que es leída a se funde con la línea que el lector real lee. Pero, la sesión de lectura en la novela resulta ser aun otro invento de la imaginación del narrador. La narración termina con una elipsis que sugiere que Tantadel, el personaje, nunca podrá ser cómplice del hecho confesional. Este último truco jugado al lector real enfatiza la trampa de máscaras y machismo. Sin embargo, el final abierto, confirma la validez de la creatividad artística y experiencia estética como actos esenciales de comunicación entre autor y público ya que el lector, diferente a Tantadel, ha experimentado la confesión. La novela es realidad, a pesar inclusive de la imposibilidad de verificar los sucesos ficticios. Cuando “la ficción se vuelve realidad” (43), como en Tantadel la literatura verdaderamente destruye la realidad.

Una lectura cuidadosa de narrativas importantes de los 70, de escritores que se volvieron prominentes en ese período demuestra un eslabón entre la virtuosidad técnica y el despertar nacional. Trabajos de ficción de Agustín, Arana, Avilés y Sáinz retan la dicotomía de los críticos de 1a literatura Mexicana en la era posterior a 1968, ya que México, como primer término, no evita un gran contenido humanístico o literario; tal como la prioridad de la literatura no excluye el comentario social específico o, la preocupación por la condición humana. Una gran parte de la ficción mexicana de los 70s representa una lucha para sintetizar lo nacional y lo experimental; de esta forma se pregunta sobre la dualidad del representacionalismo contra el esteticismo. Ya sea social o de vanguardia, los textos literarios de la década hacen y ven por la vida. Mientras que el concepto de dos Méxicos ha dado una visión de lo que es el país, la crítica literaria basada en la dicotomía requiere una revisión (44) porque en ésta equivocadamente pesa el significado contra el arte en lugar de reconocer el papel armonioso de contenido y forma en la ficción.

Índice de notas

(1) Luis Leal, “Native and Foreign Infli in Contenworary Mexican Fiction: A Search for Identity”, Tradition and Renewal: Essays on Twentieth-Century Latin American Literature and Culture, ed. Merlin H. Forster (Urbana, 1975); pp. 125-128.
(2) See Dolly J. Young, “Mexican Literary Reactions to Tlatelolco 1963”, Latin American Research Review, XX, 2 (1985). pp 71-85.
(3) Paco Ignacio Taibo II, Héroes Convocados: Manual para la toma del poder. México 1982. p 11.
(4) René Avilés Fabila, Nueva Utopía y Los guerrilleros. México, 1973, p. 24.
(5) Avilés, Op. cit. p. 153.
(6) Avilés, Op. cit. pp. 155, 156.
(7) René Avilés Fabila, El gran solitario de Palacio. Buenos Aires, 1971, p. 13.
(8) Avilés, El gran So1itario de Palacio. p 85.
(9) Sharon E. Ugalde, “El gran solitario de Palacio y la modalidad de la ironía”, inti: Revista de literatura Hispánica, 12, (1980), p 42.
(10) Avilés, El Gran solitario de Palacio. p 151.
(11) Arnold Hauser, trans. Kenneth Northcott, “The l’art pour l’art Problem”, Critical Inquiry, 5, 3, (1979), p430.
(12) Edward Wasiolek, “Wanted A New Contextualism”,Critical Inquir 1, 3, (1975) p. 634.
(13) Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction (New Haven, 1974). p. 31.
(14) Luis Leal, “Tlatelolco, Tlatelolco”, Denver Quarterly, 14 (1979), p 13.
(15) John Brushwood, “Mexican Fiction in the Seventies: Author, Intellect, and Public” Ibero-American Letters in comparative Perspective, ed. Wolodymir. T. Zyla and Wendell M. Aycock (Lubbock, 1978) pp. 35 a 37.
(16) Jean Franco “The Critique of the Pyramid and Mexican Narrative after 1968” Latin American Fiction Today: A Symposium, ed. Rose S. Minc (Takoma Park Maryland, 1979) p 51.
(17) Scholes, Op. cit. pp 84, 85.
(18) Jonathan Culler, The pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. (Ithaca, New York, 21, 1981) pp 35, 36.
(19) José Agustín, Three Lectures: Literature and Censorchip in Latin America Today: Dream Within a Dream (Denver, 1978) p. 27.
(20) Margo Glantz, Repeticiones: Ensayos sobre Literatura Mexicana (Veracruz, 1979) p. 98 y p. 18.
(21) Jorge Rufinelli, “Código y lenguaje en José Agustín” La palabra y el hombre, Nueva Época, 13, (1975), pp. 57 a 62.
(22) Glantz, Op. cit. p 106.
(23) Glantz, Op. cit. p 115.
(24)Glantz, Op. cit. p 127, 128.
(25) José Agustín “Luz externa”, El rey se acerca a su templo, México 1978, p 44.
(26) Mario Rojas “José Agustín y el rock como Poética” Literature and Popular Culture in the Hispanic World: A Symposium, ed. Rose S. Mmc op. cit. p. 148.
(27)José Agustín, Op. cit,. p. 15.
(28) Federico Arana, Las jiras. México, 1978. p 166.
(29) Gustavo Sáinz, La princesa del palacio de Hierro. México, 1981, p 144.
(30) John P. Dwyer “Cuates agazapados y otros temas: unas palabras con Gustavo Sáinz” Revista Iberoamericana, 90, (1975) p 86.
(31) Raymond Williams “The Reader and the recent Novels of Gustavo Sáinz” Hispania 65, 3, (1982), p 385.
(32) Karen 3. Hardy “Gutavo Sáinz’s La princesa del Palacio de Hierro: a three Hundred page, telephone call”, Revista de Estudios Hispánicos, 13, 1 (1979) p 185.
(33) Arana, Op. cit. p 29.
(34) See Ellen Marie Mccracken, “The Mass Media and the latin american novel: Vicente Leñero and Julio Cortázar” Diss. Univ. of California at San Diego. 1977.
(35) Williams, Op. cit. p 384. 1
(36) Gustavo Sáinz. Gustavo Sáinz ( 1966)
(37) Jorge Pufinelli, “Compadre lobo de Gustavo Sáinz: un ejercicio de autobiografía”. Hispamérica, 29. (19R1) p 9.
(38 Gustavo Sáinz. Compadre lobo. México, 1977. pp. 369 a 371.
(39) Gustavo Sáinz, Fantasmas aztecas , México, 1982. p 209.
(40 Gustavo Sáinz, Fantasmas, p. 9.
(41) Agustín, Three Lectures, p. 5.
(42) René Avilés Fabila. Tantadel. México, 1975.
(43 John Brushwood. “La novela mexicana (1967-19B2): Los que siguieron narrando” Symposium. 37, 2, (1983). p 93.
(44) John Brushwood, “Variaciones sobre los temas del 67”, conferencia dictada en la Universidad de Yale, New Haven. 1981.

*Aparecido en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Vol. XIII. No. 1 Otoño 198
Traducción: Elsa Cano

 

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