El tema de la dictadura en la narrativa del mundo hispánico: (Siglo XX)

El Reino de este mundo: la soledad del poder

En todas las novelas hispanoamericanas de la dictadura el mandatario se nos presenta sustancialmente rodeado de soledad. Es la violencia del poder la que determina en torno del tirano la soledad y es su convicción de que es el único individuo relevante del país, destinado a dominar sobre los demás por este sencillo derecho, lo que le vuelve indiferente a los que le rodean y a la nación.

Sobre el tema en 1962 el cubano Alejo Carpentier nos dará la novela El Siglo de las luces, donde representa con extraordinaria eficacia la soledad de Víctor Hugues, el mandatario francés de la época de la Convención en el Caribe, pero, con mayor interés para nuestro argumento, en época anterior, en 1949, él había representado en El Reino de este mundo la grandeza, soledad y fin de un déspota, el negro haitiano Henri Christophe, que en tiempos de Napoleón se proclamó rey de la isla, «el primer rey negro del Nuevo Mundo».

Hay que aclarar que, a diferencia de El Señor Presidente de Asturias, El Reino de este mundo no llega a transformarse en libro-símbolo sobre el tema de la dictadura. La individuación histórica inmediata del personaje y de su aventura, la exacta localización geográfica y temporal de la misma, le impiden un alcance mayor de valor simbólico. En la novela de Carpentier lo que se impone es el clima, definido por el autor «real maravilloso», donde la historia, con sus hechos sorprendentes, se mezcla con la mitología de la religión africana y las maravillas de la naturaleza, formando un mundo de gran sugestión. Escribe Carpentier en el prólogo:

Sin habérmelo propuesto de modo sistemático, el texto que sigue ha respondido a este orden de preocupaciones. En él se narra una sucesión de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo en determinada época que no alcanza el lapso de una vida humana, dejándose que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos los detalles. Porque es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histórica de los acontecimientos, los nombres de los personajes -incluso secundarios-, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y de cronologías. Y sin embargo, por la dramática singularidad de los acontecimientos, por la fantástica apostura de los personajes que se encontraron, en determinado momento, en la encrucijada mágica de la Ciudad del Cabo, todo resulta maravilloso en una historia imposible de situar en Europa, y que es tan real, sin embargo, como cualquier suceso ejemplar de los consignados, para pedagógica edificación, en los manuales escolares. ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?43

Nada que ver con el «realismo mágico» de Miguel Ángel Asturias, del que ya había dado pruebas en sus Leyendas de Guatemala (1930) y parcialmente en El Señor Presidente, para manifestarse en toda su extraordinaria pujanza más tarde en Hombres de maíz (1949) y sucesivamente en la incomparable novela Mulata de tal (1963). Para Asturias era el misterio del mito, la magia, el animismo, la naturaleza americana, criatura viva y avasallante en su esplendor, el significado complejo del pensamiento indígena, lo que todo lo transformaba en magia. El «realismo mágico» era para él

una claridad otra -otra de la que nosotros conocemos-; es otra claridad: otra luz alumbrando el universo de dentro a fuera. A lo solar, a lo exterior, se une en la magia, para mí, ese interno movimiento de las cosas que despiertan solas, y solas existen aisladas y en relación con todo lo que las rodea.44

En su novela Carpentier destaca un destino de soledad. La crueldad, la megalomanía, el afán de grandeza de Henri Christophe introducen en una categoría nueva del tirano en América: la del negro seudo-emancipado que transforma su reino y su corte en un ridículo remedo de Versalles -lo haría también Iturbide en México al proclamarse emperador, y no iría muy lejos de ello el mismo dictador Santa Anna con su amor por las divisas y las condecoraciones45-, mientras actúa contra sus compatriotas como un déspota, fundando su poder en la violencia y el terror, el trabajo forzoso, la represión policíaca, aumentando así su aislamiento, su soledad, y provocando al final, con la del país, su propia ruina.

Frente al sucederse vertiginoso de los acontecimientos, cuando ya el pueblo está a punto de rebelarse, harto de tanto vejamen y locura, mientras el tambor difunde la señal de la rebelión y se verifica la desbandada de los soldados, dignatarios y criados, el rey de opereta en su palacio suntuoso de Sans-Souci toma conciencia de su fracaso, de la soledad que lo rodea. Como en una de las célebres pinturas de Valdés Leal todo está en poder de la muerte, de la destrucción. Conciente de su condición el hombre, como si se apoderara de él un ansia de destrucción, abre un cofre, saca puñados de monedas de plata con su efigie, las arroja al suelo junto con sus coronas, grandiosa representación barroca:

arrojó al suelo una tras otra varias coronas de oro macizo, de distinto espesor. Una de ellas alcanzó la puerta, rodando, escaleras abajo, con un estrépito que llenó todo el palacio. El rey se sentó en el trono viendo como acababan de derretirse las velas amarillas de un candelabro. Maquinalmente recitó el texto que encabeza las actas públicas de su gobierno: «Henri, por la gracia de Dios y de la Ley Constitucional del Estado, Rey de Haiti, [...].46

Todo ha acabado y el rey se suicida, se pega un tiro. Su cadáver, llevado a la ciudadela que como último y ya inútil reducto hizo levantar con el trabajo de sus compatriotas, nuevamente esclavos, en un lugar inaccesible de la montaña, es enterrado en la argamasa aún fresca de una plazoleta para piezas de artillería. Carpentier destaca de manera convincente el límite del poder, la posición desamparada del dictador frente a la muerte, la miseria del hombre que se creyó para siempre todopoderoso y que muere solo, en el aislamiento que su actuación aberrante le ha creado en torno:

Por fin se cerró la argamasa sobre los ojos de Henri Christophe, que proseguía, ahora, su lento viaje en descenso, en la entraña misma de una humedad que se iba haciendo menos envolvente. Al fin el cadáver se detuvo, hecho uno con la piedra que lo apresaba.47

En su novela el escritor cubano no pretende solamente relatar la historia de un dictador, sino destacar también la condición recurrente de la dictadura, mal que se repite incansablemente: antes eran los franceses, la sociedad esclavista criolla y, después de las abortadas esperanzas de libertad, el reino de Henri Christophe. A una figura-símbolo, la de Ti Noel, cumple atestiguar el desgaste irremediable de los tiempos, la repetición incansable de la condición esclava del hombre: él llegará a viejo sin haber encontrado nunca en su país una situación de libertad; su sorpresa frente al látigo que, después de los blancos, ahora enarbolan los negros contra sus compañeros de raza, para que trabajen en la construcción de La Ciudadela, ya no es tal cuando, después de la muerte del rey, toman el poder los mulatos del norte y llega a la conclusión amarga de que la dictadura no tiene extinción. A pesar de lo cual, a última hora, el viejo descubre el verdadero significado del hombre en la tierra, la razón de su permanencia y de su sacrificio:

comprendía, ahora, que el hombre nunca sabe para quién padece y espera. Padece y espera y trabaja para gentes que nunca conocerá, y que a su vez padecerán, y esperarán y trabajarán para otros que también no serán felices, pues el hombre ansia siempre una felicidad situada más allá de la posición que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas. En el Reino de los Cielos no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo.48

El Gran Burundún-Burundá ha muerto: la dictadura como «cosificación»

En el mismo año en que aparecen El Señor Presidente y El Reino de este mundo, el colombiano Jorge Zalamea publica una novela breve, La metamorfosis de Su Excelencia, que compuso en su país «bajo el terror de la época», como él mismo declara49 es decir en un momento particularmente crítico para Colombia y sus habitantes, debido a la dictadura de Mariano Ospina Pérez (de 1946 a 1950), a la que seguiría la de Laureano Gómez (de 1950 a 1953).

El omnipotente personaje que aparece en la breve novela está obsesionado por «un soso olor» a matadero50, a «agrio tufillo de ropas sudadas»51, o para precisarlo mejor a

sábanas mancilladas,
flores en putrefacción,
húmedas cenizas,
vendas sanguinolentas...
y el tufo extrañamente ferruginoso de la cadaverina.52

Lo que determina en el dictador «un asco incoercible de los hombres»53. Su Excelencia experimenta, pues, encontrados sentimientos, que el narrador subraya con ironía: «católico practicante, fervoroso y ejemplar»54, lo asalta un torbellino de escrúpulos en torno a la salvación de las almas de los individuos que manda eliminar, hasta desembocar en una visión escalofriante que llama a la memoria del lector el Sueño del Infierno de Quevedo, o el comienzo mismo de El Señor Presidente de Asturias. El sueño del dictador es una especie de pesadilla infernal; Su Excelencia

se veía a sí misma, desnuda, formando el lívido centro de una monstruosa flor de cuerpos humanos que se asían de ellos por los cabellos, los brazos y las piernas mientras se precipitaban todos hacia un nauseabundo piélago de azufradas llamas, entre un desesperado clamor de maldiciones y las interjecciones arrieras de multitud de diablos, diablesas y diablillos que los aguijoneaban en su definitivo derrumbamiento.55

El mandatario tiene que convencerse al final de que el «soso olor a muerto» promana de su misma persona, dispensadora más que generosa de muerte. Quien destruye a su pueblo es él; sus «terribles paisajes de sueño», al igual que para el general Franco en el infierno nerudiano de España en el corazón, representan su condena y los componen sobre todo «chiquillos de ensangrentada espalda», «de bruces en la tierra»:

Ora veía pasar por un interminable camino de niebla, en una sola fila, millares de niños en cuyos aovados rostros no había más facciones que una boca de amoratados labios que lamía y chupaba desesperadamente un amarillo hueso mondo.56

Para el terrible personaje un recodo apacible lo representa al final el recuerdo de su infancia; de ella promanan frescos aromas de perdida inocencia y para quitarse de en torno el «soso olor» que lo persigue, el hombre decide regresar a los sitios míticos de su remoto pasado, el de los juegos infantiles, y allí se hace llevar a escondidas por su edecán. Tentativa inútil, puesto que quien produce muerte no puede encontrar salvación. En el jardín mítico de la infancia todo huele a cosas difuntas y a crimen:

Y del agua y la tierra, de la piedra y el árbol, de la hierba
y el aire comenzaba a manar, como un vaho, el humo de
la vida que se deshace y descompone,
un soso olor de matadero,
un soso olor de matadero,
UN SOSO OLOR DE MATADERO.57

La metamorfosis de Su Excelencia en un extraño animal, cuyas facciones nos quedamos sin conocer, es el resultado final: «un nuevo ser en cuyos ojos rodaba la infinita tristeza de las bestias, aullaba a la muerte»58, asqueando al edecán y al chófer que lo habían llevado allí. El dignatario cubre con su capote «aquella desnudez» horripilante, y como la desgracia del malo da siempre lugar a la esperanza, «los hombres, en sus lechos, soñaban con la vida». Frase que afirma, según ha opinado un crítico, «la fe en un futuro mejor a través de los hombres»59 .

El Gran Burundún-Burundá ha muerto, que Jorge Zalamea edita en Buenos Aires en 1952, presenta una conexión directa con la novelita anterior y en cierta manera la novela puede ser considerada la continuación de La metamorfosis de Su Excelencia. Al final de esta última narración, en efecto, no se nos revelan las facciones del animal en el que se ha transformado el personaje y bien podría ser aquel extraño y descomunal papagayo «todo él henchido, rehenchido y forrado de papeles impresos, de gacetas, de correos de ultramar, de periódicos, de crónicas, de anales, de pasquines, de almanaques, de diarios oficiales»60, que al momento del entierro de la salma del dictador el ceremonioso Canciller encuentra al abrir el ataúd. Un animal grotesco, disecado, vaciado de toda consistencia no sólo humana sino animal, alusión clara al incansable afán legislativo arbitrario con el que se mantienen los poderes fuertes.

Lo que de Su Excelencia llegamos a conocer sobradamente en la novela es su naturaleza mortífera, el desgaste que ha determinado en todo el conjunto humano del país sobre el cual ha dominado por un tiempo inmemorial, precursor del matusalénico Patriarca de García Márquez. La dimensión del Gran Burundún-Burundá en el mal es hiperbólica; el narrador acude a una aparatosa descripción del acompañamiento fúnebre: un desfile larguísimo, en la «avenida más larga y más ancha del mundo61.

La hipérbole es constante en la novela y parece evidente que el procedimiento de Zalamea debe haber influido positivamente en el joven Gabriel García Márquez. A propósito de la omnipotencia del Gran Burundún-Burundá ha sido llamado en causa acertadamente, cual punto de encuentro entre los dos escritores colombianos, el personaje singular de la poderosa matrona protagonista de Los funerales de la Mamá Grande62, libro que el premio Nobel colombiano publica diez años después, sin que ello implique dependencia o imitación. Ya al comienzo de su narración Jorge Zalamea nos introduce en un clima que podríamos definir «abultado», propio de la pompa fúnebre barroca:

Ninguna crónica de la gloria de los actos, sería tan convincente ante las generaciones venideras como la minuciosa, verídica descripción del cortejo que ponderó su poder en la hora de su muerte. Pues cada uno de los pasos de aquella lujosa y luctuosa procesión, obra fue de su ingenio, símbolo de sus designios, eco de su insigne borborigmo.63

El todopoderoso nada descuida; hasta predispone el ceremonial para su entierro, siempre que crea posible que un día ocurra. El narrador presenta en el largo desfile la sucesión prevista de corporaciones y altos mandos, cuerpos del ejército y dignatarios de palacio, exponentes de la política y de la iglesia, personalidades que rodearon al difunto en su época de poder y que de él vivieron, dispuestos, ahora que el dictador ha muerto, a devorarse para volver a medrar rápidamente.

Aunque ya cadáver el tirano, su poder sigue intacto hasta el momento de su entierro oficial; es una larga pausa donde todo lo que pasará se está fraguando en la mente de cada uno de los que ya gozaron, por reflejo, del poder del «ahora Caudillo de los Difuntos»64, definido sucesivamente, incidiendo cada vez más en lo grotesco propio de la retórica servil de las dictaduras, utilizada al revés para denunciar las fechorías del sátrapa: «Gran Brujo», «Gran Destructor», «Gran Cinegistá», «Gran Pesquisante», «Gran Terrorista», «Gran Cismático», «Gran Fariseo», «Gran Charlatán», «Gran Reformador», «Gran Parlanchín», «Gran Extirpador», «Gran Tahúr», «Gran Sacrificador», «Gran Vociferante», «Gran Precursor». ¿«Precursor» de qué? Del demonio y del Apocalipsis.

No satisfecho, el narrador describe al vivo al poderoso personaje, incidiendo en lo bestial, hasta volverlo repugnante:

Sólo la grandeza de los actos burundunianos pudo justificar a los escultores que dieron a la apariencia física de su avasallante modelo la enjuta belleza que parece ser propia de las estatuas. Pues visto en carne y hueso -no en mármoles ni bronces-, el personaje fue patizambo, corto de muslos, de torso gorilesco, cuello corto, voluminosa cabeza y chocante rostro. Tenía al sesgo la cortadura de los párpados y globulosos los saltones ojos. El breve ensortijado del cabello y la prominencia de los morros, le daban cierto cariz negroide. Y cuando hubiese querido presumir de romano por el peso de la nariz y el vigor de la mandíbula, quién sabe qué internos humores le abullonaron la frente, le agrumaron la carne en las mejillas, le desguindaron la nariz y le tornaron vultuoso todo el rostro.65

La historia del ascenso del poderoso, su «carrera», contada en breve a través de sus mañas, ofrece al narrador la oportunidad para ahondar más en lo negativo del personaje:

Tuvo, por ejemplo, el prurito de volver y olisquear ropas sucias; fue cleptómano de caras íntimas y Champollión de documentos ajenos; discípulo de Dioniso el siracusano, se hizo perito de escuchar tras de las puertas y aojar por las cerraduras; le puso casa al chisme y abrió garito a la calumnia; le ofreció inciensos al Diablo Cojuelo, oro a la Celestina y mirra a Yago. Pero el hombre tenía su malicia y, en vez de inspector de alcantarillado, lo diputaron Catón.66

No sorprende, pues, que llegado al poder, hombre tan taimado lo emplee para quitarle a sus desgraciados súbditos hasta el don de la palabra, para hacerlos así más dóciles y por consiguiente, según estima, felices, como lo son los animales. Pensaba que,

Si se quiere [...] hacerles dichosos y mansos, es menester extirpar de sus costumbres la más vana y peligrosa: la de hablarse entre sí, la de comunicarse sus cobardes temores, sus ineptas imaginaciones, sus torpes ideas, sus enfermizos sentimientos, sus engañosos sueños, sus inciertas aspiraciones, sus imperdonables quejas y protestas, su torpe sed de amor.67

Reducida a puro silencio y animalidad la república, el mandatario puede ejercer con toda seguridad su poder. En el silencio espantoso que desciende sobre el país, mejor se escuchan las altisonantes expresiones de la propaganda gubernamental, los himnos barrocos propios del culto a la personalidad. En torno seres animalizados, sobre los que se funda la fuerza del dictador: el ejército y la policía, sobre todo, y los que en el momento del entierro están desfilando en la avenida «más ancha y más larga del mundo», acompañando al jefe máximo.

El clima trágicamente ridículo de la dictadura lo representa eficazmente el novelista. Remedando grotescamente a Jorge Manrique en el elogio de las virtudes de su padre, Zalamea denuncia la naturaleza criminal de la marcial compañía representada por el Estado Mayor del ejército:

¡Qué altaneras cabezas! ¡Qué henchidos pechos!
¡Qué fulgor de estrellas y de cruces y de placas y encomiendas!
¡Qué esplendor de bandas y charreteras y entorchados!
¡Qué cintilar de galones y botones!
¡Qué airones sobre los cascos!
¡Qué emblemas en los cuellos y los puños!
¡Qué ondeantes capas a las espaldas!
¡Qué llameantes listas en los pantalones!
¡Qué luces en el charol de cinturones, guarniciones y botas!
¡Qué girar de astros en las espuelas!
¡Qué ambición de mahoríes!
¡Qué borrachera de matanceros!
¡Qué sueños de dahomeyanos!
No lograba la niebla y la llovizna empañar el lustre de aquellos mosaicos vivientes.68

Por si la denuncia de este desfile de vanidades no fuera suficiente, el narrador añade: «Otra cosa sería verlos por dentro»69.

Eficaz es también la presentación de la «Flor del pueblo mudo», la primera generación que carece de palabra, «seres de consentimiento previo, criaturas de agregación, entes de subordinación», una «proliferación de zoófitos blancuzcos que asediaba con su erizada rigidez toda vida que quisiera ser libre», espectáculo escalofriante: «¡Era pavorosa la marcha de la nada a la nada!»70. No menos impresionante es el defile, en «cerrados pelotones», de la «Policía Urbana y Rural del Gran Pesquisante». Zalamea presenta a extraños personajes, sin uniforme, metidos en trajes que mal se avienen con su medida y más bien denuncian, como ya Asturias en El Señor Presidente, una virilidad dudosa, además de emanar un inquietante olor a suciedad:

trajes civiles, anónimos trajes civiles un poquitín pasados de moda y casi nunca ajustados en su medida a los cuerpos que cubrían. Unas veces demasiado estrechos para ciertos pechos de gorila y ciertas nalgas excesivas y equívocas; otras demasiado amplios para los hombros caídos y los muslos entecos de los hominicacos. De sus ajadas ropas se desprendían -con cierta nauseabunda regularidad- vaharadas de moho y gasolina, de sudor y de semen, de caries y frías flatulencias, de papel sellado y resobada miga de pan. Superpuestos hedores que acababan por fundirse en un relente abominablemente dulzón de cadaverina.71

Una fauna espantosa, cuya faz desnuda «era arma eficaz en manos del Gran Terrorista»72. La descripción de sus facciones en la novela es una página maestra, que bien hubiera podido firmar Asturias, cuya lección, sin quitarle originalidad a Zalamea, es más que evidente:

Pues los ojos -que eran coágulo de pus, o reventones de sangre, o lívidas ostras verdinosas-, tenían esos rápidos guiños solapados que petrifican la dulce entrada de las mujeres y hacen nacer el yerto vendaval del miedo en los testículos de los hombres más cabales. Pues los cenicientos labios sin bisel sabían alargarse, cerrados, en la sonreída mueca que desta inesperadamente el llanto de los niños; o, si eran protuberantes y amoratados, fruncirse con la gula del impotente que espanta aún a las más viejas rameras. Pues en las mejillas y en las mandíbulas y hasta en las mismas orejas, tenían de repente subcutáneas contracciones que eran como la deglutición de todas las codicias, como el baboso saboreo de todas las concupiscencias; pero aún y más temible: como el azoro que divide al criminal entre su crueldad y su cobardía. Pues los rostros todos tenían esa cerosidad sudorosa de quienes acechan tras el ojo de las cerraduras; de quienes buscan en la cosquilla erótica el camino de la fatal confidencia; de quienes pasan la lengua cirrosa por el engomado de los anónimos; de quienes brindan a la salud del amigo condenado de antemano; de quienes reciben todavía caliente el pan que amasara la madre anciana, cuando han ido a su casa para arrestar al hijo que se oculta en el granero.73

Sobre estos y otros personajes negativos, aterradores, se funda, según la denuncia de Jorge Zalamea, el poder absoluto. Con razón Ángel Rama destacó la «construcción del relato como un gran poema reiterativo hasta la obsesión», medio que sirve al narrador «para introducirse en la significación abarcadora de una experiencia humana que no podía ya reducirse simplemente a la aventura de un villano de western sino que debía investigarse como la coyuntura de una sociedad, a veces hasta de una naturaleza tropical»74.

A no ser por el paisaje neblinoso y lluvioso en el que se desarrolla el largo entierro del Gran Burundún-Burundá, parecería que el escenario siguiera siendo sustancialmente el mismo de El Señor Presidente. Jorge Zalamea adopta la misma técnica de ocultación-sugerencia propia de Asturias: el tirano está presente a través de sus maldades y sus sicarios, y post mortem por el obsesivo escenario del hiperbólico cortejo fúnebre, dominado por el lóbrego ataúd depositado en un carruaje «pesado de alegorías, pero aligerado por cabeceantes penachos»75, donde se cree hasta el último instante que está el poderoso, temido todavía. La befa del enorme papagayo parecía conocerla, sin embargo, el caballo del dictador que, negro, reluciente, ostentaba durante todo el trayecto una enigmática sonrisa, al final incontenible:

Tenía tanta risa el caballo de batalla del Gran Burundún-Burundá que le bajaba de la cabeza altanera al pecho enjuto y de allí se propalaba a las finísimas manos obligándolo, sí, obligándolo en la embriaguez de la alegría, a dimitir de su propia dignidad y belleza para competir con los corcelescircenses. Pues cayó en la flor de hacer de sus manos batutas que quisieran dar otro ritmo al desfile. Su propio ritmo. ¡No le cabía al animal tanta risa en el cuerpo!76

Muertes de perro y El fondo del vaso: América como pretexto

La narrativa española vuelve a denunciar la mala planta de la dictadura asumiendo como escenario, como ya lo hizo Valle-Inclán, el mundo tropical americano, en dos novelas de Francisco Ayala, autor exiliado en América a consecuencia de la victoria franquista en España. En Muertes de perro, que el narrador publica en 1958, Alfonso Armas Ayala encuentra a «uno de los tantos epígonos» de Valle-Inclán77, aunque subraya el valor original del libro desde el punto de vista de su estructura y del lenguaje.

El término «epígono» aparece injustificadamente limitativo aplicado a la novela de Francisco Ayala, si consideramos la calidad artística de Muertes de perro, cuya estructura es completamente original, puesto que la narración se desarrolla fundándose en supuestos documentos, en la intervención de dos testigos presenciales de la tragedia de una nación vagamente tropical-americana, el lisiado Pineda y el favorito del tirano, además de sobre informes del embajador de España a su gobierno. Lo cual significa enfoques distintos: dos al margen de los acontecimientos -personajes de distinta manera implicados en ellos-, otro, el del favorito, interno a los acontecimientos mismos, directo protagonista del núcleo principal de los sucesos, al tanto de lo más secreto de ellos.

El lisiado Pineda desde su silla de ruedas, «testigo de tanto y tan cruel desorden»78, se sirve de la relación escrita del difunto Tadeo Requena -el favorito, asesinado por el dictador, a su vez matado por el comandante Pancho Cortina-; las lagunas del manuscrito, debidas a la muerte de su autor, Pineda las rellena con su propio testimonio y con lo que logra saber a través de una investigación morbosa.

El personaje es un típico producto de la confusión de valores morales determinada por la dictadura; aunque se opone a ella, en su conducta artera, totalmente sin escrúpulos ante el delito -Pineda mata, en efecto, para no ser matado, al viejo Olóriz que, a la muerte del dictador domina la Junta militar al poder-, representa plenamente al régimen que rechaza, y lo representa en sus aspectos peores. El pretende, y parece creerlo sinceramente, pasar por moralizador y patriota; al contrario, Pineda es un ser totalmente negativo, más odioso y repugnante, al fin y al cabo, que el dictador y su favorito. Declara que no ambiciona el poder y que de su invalidez ha hecho virtud, pero en realidad se dedica sólo con habilidad a sus tretas. Su lucha contra la dictadura es pasiva, solamente aparente; su valor es inexistente y no se compromete. Ante la conducta de otros personajes menos prudentes, que denuncian en el déspota a un «dictadorzuelo centroamericano», su postura es precavida:

¿Qué decía yo a todo esto? ¿Eh? Yo, por supuesto, no decía nada; escuchaba, y al mismo tiempo miraba con aprensión alrededor nuestro, pues aquel majadero había perdido todo control y podía comprometerme del modo más necio.79

La postura de Pineda es siempre la de un débil, por más que diga o que haga, de un ser moralmente degradado y, en definitiva, anormal.

En cuanto al favorito, éste es un hombre que no tiene escrúpulos, pero no complicado. Su origen es muy humilde y se sospecha que es uno de los muchos hijos ilegítimos del dictador. Cuando es nombrado secretario particular del tirano se transforma él mismo en un tiranuelo para el personal de palacio. El diario que va redactando acerca de los acontecimientos es la clara manifestación de una naturaleza malvada, aunque falta una característica neta que lo defina. Su aventura erótica con la esposa del dictador, mujer intrigante, destinada a ser víctima de sus mismas intrigas, es de una vulgaridad exasperante. Lo cual responde, naturalmente, a un programa del narrador: el de una progresiva destrucción del personaje y de la figura central del drama. La negatividad del dictador se manifiesta, en efecto, también a través de su esposa, detalle que no aparece ni en Tirano Banderas ni en El Señor Presidente y tampoco en las novelas más recientes sobre la dictadura, con excepción de El secuestro del General, de Demetrio Aguilera Malta, puesto que en las anteriores novelas, y en esta de Ayala, el tirano es más bien un ser casi asexuado.

El narrador español incide desde el primer momento, para demoler al mandatario, en el grotesco, destruyendo al mismo tiempo a los individuos sobre los que se funda su poder. Cuando Tadeo Requena, sacado de la aldea miserable donde vive por decisión improvisa del dictador, es llevado a su presencia, el espectáculo que se le presenta en palacio es caricaturesco y soez, de tal manera que echa a perder de un solo golpe la dignidad del sistema. Recuerda el favorito en su diario:

Pues, ahora, de sopetón, me lo veo en aquella sala de baño, entre otros caballeros que, al entrar yo a la zaga del comandante, dardearon miradas de reojo sobre mi encogida presencia, sin distraer no obstante su atención de otro, hacia el que, con ansiosa deferencia, se volcaban todos. Medio oculto por la concurrencia, ese otro era -casi me muero del susto cuando lo reconocí- el mismísimo presidente Bocanegra en cuerpo y alma, con los ojos obsesionantes y los bigotazos caídos que yo tanto conocía por el retrato de la cantina; aunque, claro está, sin la banda cruzada al pecho; pues su excelencia, único personaje sentado en medio de aquella distinguida sociedad, posaba sobre la letrina (o, como pronto aprendí a decir, el inodoro), y desde ese sitial estaba presidiendo a sus dignatarios.80

Escena significativa, que descalifica inmediatamente a tan «distinguida sociedad». El parangón con los excrementos es evidente: éstas son las personas sobre las cuales funda su poder el tirano.

La intimidad en la que entra Tadeo Requena presenta extremada vulgaridad. La perversión, el trastorno de valores normales lo subraya nuevamente el favorito en su diario:

No podía sospechar yo a la sazón que se me había introducido así, de golpe y porrazo, en un círculo íntimo de los —57→ privilegiados, en un santuario cuyo acceso implicaba el honor supremo en el Estado, ni que centenares y miles de sujetos habrían envidiado, de haberla conocido, mi casi fabulosa fortuna.81

Con estas escenas y estas reflexiones el narrador no solamente define la estatura moral del favorito, sino que labra en lo negativo la figura del dictador: un ser grosero, veleidoso, naturalmente violento, con zonas imprevistas que introducen con eficacia creciente en la dimensión ambigua del personaje. Su desprecio por toda forma de cultura es significativo y es característica de los déspotas; para el dictador la cultura es algo superficial, al servicio solamente del poder. El desprecio militar hacia los hombres de letras lo representa vigorosamente Ayala describiendo la ceremonia en la que los miembros de la Academia Nacional de Artes y Buenas Letras acogen en su seno al presidente Bocanegra. El déspota acude a la ceremonia ostentando «sus botas y sus espuelas, y la camisa despecheretada», y durante toda la ceremonia se queda «mirando al techo, con los brazos cruzados y la expresión ausente»82.

El estudio del dictador domina las páginas de Muertes de perro y el personaje acaba por alcanzar una dimensión negativa tan netamente definida que no se encuentra igual en las demás novelas sobre el tema de la dictadura. Es legítimo interpretar en la postura de Francisco Ayala una reacción personal íntima, que se identifica con la situación española del momento y su condición de exiliado, así que el drama americano es solamente pretexto para una denuncia más directamente dolorosa83.

El narrador trata a su personaje sin misericordia; lo vuelve y lo revuelve por todas partes, penetra en sus entrañas y en su cerebro. Bocanegra alcanza así una dimensión negativa excepcional. Lo vemos, en la cumbre de su poder, insidiado por el «toque ridículo» que proyectan sobre el ejercicio de su autoridad las «fantochadas» y los caprichos de su esposa, mujer de una superficialidad extravagante; luego, después de ejemplos de una crueldad implacable, «pacificado» el estado con la violencia y el delito, vuelto «muy abúlico» -Pineda aclara: «tal vez porque su voluntad se estimulaba para destruir, pero se distendía frente a las tareas positivas»84-, cada vez más dedicado al alcohol -detalle que lo acerca a la plebe: «fiel a la borrachera sórdida de la gentuza»85-, la mirada atolondrada debido al aguardiente, duras las facciones, «embotadas» las ideas, a veces con una mirada de tigre, o bien dormitando embrutecido en la intimidad de su palacio.

La denuncia de la dictadura en Muertes de perro va mucho más allá y muestra el deterioro del sistema en la subida al poder, muerto Bocanegra, de una «trimurti» grotesca: tres sargentos del ejército, títeres en las manos del viejo Olóriz, tres «orangutanes amaestrados», personajes «oscuros, con la mirada tristísima bajo la visera de sus gorras militares encajadas hasta las cejas», «antropoides escapados de un circo, y que sólo por sorpresa, sólo por una serie de asombrosas casualidades hubieran atinado a encaramarse en el gobierno»86.

Frente a este deterioro espantoso de la dictadura, la figura del difunto Bocanegra cobra hasta un aspecto positivo, que Pineda subraya como prueba de la relatividad de las cosas. Vista desde el abismo en que ha caído el país, la imagen del antiguo tirano se confunde «con la del bien perdido: tan relativas son las cosas en este mundo»87. Ayala lleva ahora el análisis de la dictadura a extremos inéditos, presentándola como una especie de deformación gratuita, una suerte de perversión que ni siquiera se propone gozar de las ventajas que ofrece el poder. Es lo que ocurre con el viejo Olóriz, el cual inaugura una forma nueva de poder personal, que consiste en influir ocultamente sobre la junta militar, sin gozar de aquellos «gajes, ventajas y satisfacciones del mando, aparte la propia de ejercitarlo»88.

Con El fondo del vaso, que Francisco Ayala publica en 1962, el escritor sigue con el tema. Andrés Amorós ha juzgado las dos novelas «obras plenamente logradas, perfectas, de gran maestría tanto en la pintura de caracteres individuales como en la amplia crítica social y política»89. Dos obras que pueden ser consideradas como su «gran novela» y que son las que otorgan al narrador español un puesto entre los mayores novelistas contemporáneos90.

Por lo que aquí interesa, El fondo del vaso requiere un discurso especial como continuación de Muertes de perro. En efecto la nueva novela presenta un enfoque distinto en la condena de la dictadura: en Muertes de perro se condena el poder personal y la dictadura se revela en sus aspectos más crueles, negativos y vulgares. Pineda, el lisiado, era, en cierto sentido, el héroe vengador, un héroe a su manera, más bien abyecto, porque llega hasta la eliminación violenta del todopoderoso Olóriz para defender su propia vida. La novela termina con esta escena, con la exaltación que el asesino experimenta frente a su obra, que lo ha puesto a salvo, y mientras pondera sus méritos acerca de la nación: «Cuál es el nombre del ciudadano benemérito a quien algún día deberá levantar una estatua la nación, reconocida»91. Lo que subraya, una vez más, el trastorno moral que la dictadura determina en los individuos.

Este trastorno se confirma sustancialmente en El fondo del vaso, donde el juicio sobre el difunto dictador es determinado por los sentimientos de José Lino Ruiz, un comerciante de la capital, notablemente comprometido con el pasado régimen, y el periodista gallego Luis R. Rodríguez, no menos comprometido que él. Ambos personajes -y otros, como el comerciante Doménech- han sobrevivido a la matanza que siguió a la caída del déspota huyendo al extranjero o escondiéndose. Restablecido el orden -con un nuevo dictador, que ha visto con favor circular el memorial donde Pineda denuncia las fechorías de su antecesor-, José Lino Ruiz pretende rescatar de la que considera una condena injusta al difunto, difamado por el libelo infame del lisiado -que publicó antes de ser justiciado, reo confeso de asesinato-, y «menoscabar la memoria de un gran patriota, pundonoroso caballero y hombre integérrimo: el inolvidable Presidente Bocanegra»92. El reivindicador se propone «limpiar» al gran hombre de tantas «tabas rabiosas como, a la hora de su caída, se mezclaron con las lágrimas de todo un pueblo»93. La dimensión grotesca, no es inédita: siempre, al acabar una dictadura, o al comenzar otra, hay quien añora al déspota anterior.

El propósito de José Lino Ruiz, sin embargo, no va más allá de las intenciones: en la página 31 de la novela el personaje no ha entrado todavía en argumento y en la página 41 se denuncia el conflicto entre intención y verborrea superficial, puesto que el reivindicador ha perdido el auxilio del periodista Rodríguez para la proyectada extensión del memorial. El proyecto fracasa y el testimonio del rescatador se refleja solamente sobre sí mismo; en un lenguaje populachero, rico en tópicos, interesante en sí para el lector, se nos revelan los motivos, no ciertamente sublimes, de su desaparición en el momento del peligro: una maniobra soez para atrapar en sus redes a la secretaria que lo ha seguido y hacerla su amante.
La estatura ínfima del personaje se define gradualmente; la técnica de la vuelta constate al pasado, con otras tantas inmersiones en el presente, y a un tiempo cronológico que sigue su curso, permite al lector reconstruir el mundo de José Lino Ruiz. La dimensión escuálida del personaje proyecta una luz completamente negativa sobre el fracasado proyecto de rehabilitación del dictador, confirmando su condena, consecuencia lógica del hecho de que quien pretende rehabilitarlo es un individuo tan indigno. Es ésta la sustancia de la novela. Intención del escritor es rematar la condena de un régimen que produce seres como José Lino Ruiz, cuando no individuos sanguinarios, crueles, verdaderos asesinos.

La novela, dividida en tres partes, es, fundamentalmente, la historia de un fracaso, el del protagonista, por su misma superficialidad, debido a una insustancial aventura amorosa y a su tentativa de prolongar en el tiempo la relación con su secretaria, que por su parte desea liberarse de él y coquetea con su hijo. En la primera parte de El fondo del vaso, donde José Lino Ruiz ilustra prolijamente su propósito de rescatar del olvido al déspota, elemento dominante es su pasión en cierto modo senil, su actuación poco avisada y la manera vulgar de expresarse. Esta parte concluye dramáticamente, con el asesinato misterioso del joven Rodríguez.

En la segunda parte de la novela el enfoque cambia y cambia el estilo, que ahora es el propio de una crónica periodística que sigue el progreso de las investigaciones de la policía en torno al delito. Investigaciones que llevan a la incriminación de José Lino Ruiz -que el lector sabe que es inocente-, y sucesivamente a una nueva pista, cuando el acusado ha perdido ya con su reputación su fortuna. La novela de pasional se transforma en policíaca; en un clima de suspense el escritor logra crear una atmósfera tensa, mientras a través de un lenguaje periodístico de nivel provinciano denuncia una vez más la negatividad de la dictadura, responsable de haber achatado con la sociedad también los medios de información.

La tercera parte de El fondo del vaso presenta un enfoque nuevo y distinto estilo, fundado sobre un largo monólogo interior de José Lino Ruiz, o, como él afirma, en un análisis «in mente» de los sucesos por los que ha pasado. Sea en la segunda, sea en la tercera parte de la novela, el proceso temporal marca la vuelta al pasado y luego un regreso al presente, como en la primera parte del texto. Cuando José Lino Ruiz reflexiona, en la cárcel, sobre su situación, se ve obligado a reconstruir el pasado, a pensar en el momento en que su esposa, víctima de un complejo de culpa, le confesó que le había traicionado con su amigo, el periodista Rodríguez. La revelación obsesiona al preso y le lleva a examinar bajo una nueva luz indicios cronológicamente dispersos, a los que antes no había prestado atención. La conclusión a la que llega es que, en realidad, el culpable es solamente él, porque con su conducta ha determinado la venganza de su mujer, y se arrepiente por no haberle concedido el implorado perdón.

Con este sentido de culpa termina la novela. El lector supone que la nueva dirección que sigue la policía en sus investigaciones acabará por establecer la inocencia del desventurado. José Lino Ruiz es un típico producto del clima de la dictadura; héroe del compromiso -«a fuer de tonto que soy», había afirmado al comienzo, «todavía me mantengo vivito y coleando en este valle de lágrimas, mientras otros muy vivos y despiertos duermen ahora el sueño de los justos, y aun eso por obra de justicia»94-, se había distinguido como «caballero moderno e hijo del Nuevo Mundo, y por añadidura comerciante respetable», con su «taco de billar en ristre»95. Un pobre hombre, en realidad, producto puro de la dictadura.

Con gran eficacia el narrador denuncia en la novela la retórica y la hipocresía de toda una sociedad, debido a la sucesión incansable de formas totalitarias de gobierno. Muertes de perro y El fondo del vaso representan claramente la reacción del escritor a una situación patria dolorosamente presente en él. La ironía, el proceso destructivo de los personajes, la tensión del estilo, afirman plenamente, junto a una experiencia vivida en carne propia, la autonomía del narrador frente a posibles modelos.

De Cien años de soledad a El secuestro del General: la perversión del mando

En el ámbito americano, a pesar de todo, la novela de referencia sobre el tema de la dictadura sigue siendo siempre El Señor Presidente. Su sombra poderosa se proyecta sobre la novela hispanoamericana que trata el tema, hasta las manifestaciones de la llamada «nueva novela», que, por otra parte, justo es afirmarlo una vez más, el escritor guatemalteco inaugura ya claramente en el lejano 1932, fecha en que acaba la redacción de su texto, por el manejo inédito del tiempo, la modernidad de las técnicas expresivas y la conciencia de estilo.

Aunque no han dedicado ninguna novela específicamente al tema de la dictadura, las expresiones más relevantes de la nueva narrativa en Hispanoamérica, Rulfo, Fuentes, Arguedas, Vargas Llosa, Donoso..., aluden frecuentemente a ella y queda manifiesta su condena. Es el colombiano Gabriel García Márquez, en el grupo de los «nuevos» novelistas, quien más abiertamente se ha pronunciado contra el poder personal y sus aberraciones, en su famosa novela Cien años de soledad, que publica en 1967- En el coronel Aureliano Buendía él señala las características del hombre cruel, que gobierna duramente, rodeado de soledad. No se trata de un dictador, sino de un militar revolucionario que en su prolongada rebelión ha adquirido poder de vida y de muerte. En el momento en que todos le reconocen como jefe él experimenta un efecto extraño, enajenante:

Un frío interior que le rayaba los huesos y lo mortificaba inclusive a pleno sol [...]. La embriaguez del poder empezó a descomponerse en ráfagas de desazón [...]. Extraviado en la soledad de su inmenso poder, empezó a perder el rumbo.96

En el coronel Buendía, García Márquez muestra cómo el poder llega a transformar al hombre en algo inhumano.; «asomado al abismo de las grandezas»97 el personaje pierde su equilibrio y se condena a un aislamiento que, si le protege materialmente de sus enemigos, lo destruye como hombre. Es cuando decide que nadie pueda acercársele a menos de tres metros, encerrado en un círculo que sus edecanes trazan con una tiza en el suelo, dondequiera que él se encuentre.

El aislamiento alimenta el terror, significa una irreparable destrucción interior. La advertencia del coronel Gerineldo Márquez, primera víctima de su compañero de armas, es significativa: «Cuídate el corazón, Aureliano [...]. Te estás pudriendo vivo»98.

Al poco tiempo de publicarse Cien años de soledad, el chileno Enrique Lafourcade publica, en 1969, su novela La fiesta del rey Akaib99, dedicada a contar los últimos días de Trujillo, dictador sangriento de Santo Domingo, ya duramente condenado por Neruda en el Canto General y más tarde execrado nuevamente en Canción de gesta. No se trata de una gran novela, pero sí significativa en el ámbito específico de la novela de la dictadura, y se desarrolla en un ambiente tropical-africano más que caribeño, acudiendo con abundancia al elemento grotesco.

La postura del autor es abiertamente polémica contra las organizaciones internacionales que toleran la existencia de dictaduras, como aparece en el irónico enunciado:

Esta es una obra de mera ficción. Por tanto, el escenario y los personajes, incluido el dictador Carrillo, son imaginarios y cualquier semejanza con países, situaciones o seres reales es simple coincidencia. En efecto, nadie ignora que ni las Naciones Unidas ni la Organización de Estados Americanos permiten regímenes como el que sirve de pretexto a esta novela.100