DISCURSOS EN LOS GÉNEROS LITERARIOS: TEATRO, NOVELA Y CUENTO DEL TERCER PERÍODO REVOLUCIONARIO
b) Discurso de referencia autobiográfica
EN LA NOVELA:
Curiosamente, tal como ocurrió en los dramaturgos, los novelistas fueron transformando la acción lineal de sus novelas, en cuadros episódicos conectados por el contexto análogo.
Ese derrotero se verá claramente si se comparan las novelas de Mariano Azuela (1873-1952): Andrés Pérez, maderista (1911), con Los de abajo (1915), y con Las moscas (1918). A esta última, por su desarrollo en cuadros móviles casi totalmente dialogados, la califica Antonio Castro Leal como una novela que “colinda con el teatro” (49).
Pero a nivel de discurso, es necesario señalar que la conjunción que logra Azuela en Los de abajo entre su catarsis personal y la confrontación del ideal revolucionario con la realidad en las filas villistas, produce un discurso múltiple, ya que también podría considerarse de esencia bélica, y de denuncia, así como incluirse entre los discursos de la decepción, por el desaliento con se describe el derrotero que va siguiendo el movimiento revolucionario y la conducta de quienes luchan por él. Ese desaliento puede considerarse como un signo, impreso en la mayor parte de sus novelas sobre la Revolución. Su lucidez para retratar las contradicciones del movimiento revolucionario durante la lucha armada y el caudillismo, puede compararse en teatro, con la denuncia del arribismo de los falsos héroes que hace Rodolfo Usigli (1905-1979), en El gesticulador (1938).
La novela emparentada con Las moscas no sólo por su temática, sino por su forma episódica, es El águila y la serpiente (1928) de Martín Luis Guzmán (1887-1977), aunque su discurso también es de referencia autobiográfica, no conlleva el elemento catártico de Azuela; en su lugar, el autor logra lo que Mijail Bajtin describiría como el establecimiento de relaciones dialógicas entre su conciencia y la de sus personajes, en una fluctuación, como de péndulo, que forma un puente axiológico dentro de la enorme red de los otros elementos contextuales. Se confirma como lo señala Bajtín que: “…el desarrollo humano se concibe en una relación indisoluble con el devenir histórico.” (214) En el acto creativo, según el teórico ruso, el autor recorre un proceso dual: de Empatía, primero y de Isotopía, después. Y éste es precisamente el proceso que Guzmán logra hacer funcionar en su novelística. De ahí lo dialógico de su discurso y lo episódico de su estructura. Son tan autónomos los capítulos en su forma que numerosos compiladores, han incluido por ejemplo: La fiesta de las balas, en sus antologías de cuento, entre ellos Seymour Menton y Luis Leal, (a quien acabamos de perder lamentablemente).
Esa tendencia a la dialogicidad, que denota Martín Luis Guzmán, se refuerza en La sombra del caudillo (1929), en donde busca un alejamiento óptico que le permita objetivar el fenómeno del poder, al analizar a los líderes de la Revolución, haciendo una acerba denuncia del presidente Álvaro Obregón, con el propósito de mostrar las intrigas políticas de las altas esferas revolucionarias. Su discurso revela una crítica unas veces cruel, otras, mordaz, que denota un deseo del autor de dejar constancia de la corrupción del poder. Exactamente como las corruptelas que habría de sufrir en carne propia José Vasconcelos, al perder la elección presidencial, precisamente ese año de 1929, en el que Guzmán escribe su novela, y que más tarde habría de denunciar Mauricio Magdaleno en Las palabras perdidas, en 1956.
El caso de José Vasconcelos (1882–1959), es distinto, él no pretende en el Ulises criollo (1937), dejar un documento histórico sino ofrecer su odisea personal en la Revolución. Él sí se propone escribir una autobiografía, no como Azuela y Guzmán. Lamentablemente cuando escribe su Ulises criollo, durante su exilio en España, está tan dolido por su fracaso en las elecciones presidenciales, que puede afirmarse que hay dos Vasconcelos, el anterior a su candidatura y el posterior a su derrota, cuando él ya no es ni la sombra de sí mismo. La trascendencia de Vasconcelos, quizá a su propio pesar, radica en su labor como educador y como Secretario de Educación, siéndolo precisamente de ese gobierno que Guzmán critica acerbamente, ya que fue en ese entonces cuando Vasconcelos entregó los muros oficiales a Diego Rivera y a José Clemente Orozco para que dejaran constancia de la Revolución.
Pueden incluirse también en la categoría de referencia autobiográfica la mayoría de los novelistas de las dos últimas etapas del movimiento: desde Agustín Vera, hasta Rafael Muñoz; desde José Rubén Romero a Francisco Urquizo; unos con temática de las trincheras: como Tropa vieja y Vámonos con Pancho Villa, de Urquizo, Campamento de López y Fuentes; y otros con discurso de la decepción, como el de Rafael F. Muñoz en Se llevaron el cañón para Bachinba.
Hay que destacar otra novela significativa por su diferencia en el modo de mirar el movimiento revolucionario: Cartucho, de Nellie Campobello. Su visión infantil, recreada en la madurez por la autora, está dotada de una ironía de apariencia inocente, que se hunde en el lector con el dolor agudo que provocaría un estilete al penetrar la piel. Su discurso autobiográfico tiene una doble valencia: de testimonio de la defensa y de testimonio de la fiscalía. En esta doble mirada, Campobello proyecta una luz sobre la cosa juzgada. Ofrece cada uno de sus relatos sin limitaciones a la sensibilidad. No importa si describe la crueldad, dulcificada con el candor, como en Las tripitas del general Sobarzo, la realidad que se desprende de la narración estremece al lector. Lo autobiográfico no está ni en la acción que ella contempla, ni en la acción de la narradora al mirar, sino en la sensibilidad de aparente ingenuidad con que entrega su discurso.
c) Discurso de esencia bélica documental
Se impone primero una explicación sobre el por qué el adjetivo bélico y no épico. El discurso crítico ha llegado a afirmar que la novela de la Revolución, es de esencia épica, como lo hace Antonio Castro Leal en su antología:
| …la novela de la Revolución Mexicana es la esencia épica, porque muestra a un pueblo en su lucha por normas de alcance y resonancia nacional, en su intento de cambiar, mejorándola, la suerte de todos los que forman una patria. (28-29)ii |
Sobre esa afirmación hay que señalar que a la palabra épica, en la actualidad se le atribuye como forma, el ser un relato; como contenido, el contar hazañas guerreras. Sin embargo en su origen, el género épico al que se denominaba epopeya poseía en su contenido dos elementos importantes: el primero: el héroe debía poseer los valores que su sociedad denominaba Areté, que incluia: la Fortaleza, la Templanza, la Sabiduría y el Valor; el segundo: una gesta épica debía narrar la lucha de todo un pueblo por un objetivo común que fuera de acuerdo con la nobleza de esos valores. Por esta razón, la Revolución Mexicana, puede considerarse una gesta bélica, pero no de esencia épica, ya que fue una lucha entre connacionales, entre clases sociales y no de todo un pueblo. En cambio la Guerra de Independencia sí es de esencia épica. En cuanto a otras aplicaciones del término épico, como la denominación de teatro épico, que Bertolt Brecht le dio a sus dramas, la razón se funda sólo en el aspecto formal de narración, por incluir en su teatro a un narrador, lo que no implica que el contenido de su teatro sea de esencia épica.
CUENTO:
En el cuento de la Revolución predomina el discurso de esencia bélica documental en algunos autores unido al de referencia autobiográfica, en otros al de la decepción. Un ejemplo de este discurso que utiliza un lenguaje de carácter costumbrista, es La juida del Dr. Atl, donde después de narrar el horror del combate y la huida, el rebelde se lamenta: “–¿Y todo pa’qué? Tanto correr y tanto susto y tanta hambre ¿pa’qué? ¡Pa’que mi coronel si ande pasiando en automóvil con una vieja que dice qu’es su mujer!” (En Leal, 8)iii.
Varios de los autores de cuento son periodistas y en su producción cuentística predomina el deseo de dejar un testimonio de los hechos históricos que presenciaban, como lo explica el narrador del cuento “Vida de El Perro” de Lorenzo Turrent Rozas (1903-1941):
| “¿Tendría algún interés mi autobiografía si me resolviera a escribirla? En ella me ocuparía, esencialmente, de todos estos personajes oscuros, que formaron la gran masa, carne de nuestro movimiento revolucionario…! (En Leal, 82) iii |
Turrent Rozas, en este cuento, utiliza un narrador puente entre el emisor y el lector, ya que según expresa la voz narrativa, el relato es un fragmento de una carta que está publicando sin autorización de su autor. Además de cuentista, Turrent Rozas escribe varios ensayos, entre ellos el titulado Hacia una literatura proletaria, a principios de la década de 1930. Él formaba parte de grupos marxistas y revistas como Simiente, Noviembre y Ruta.
Esta revista inicia su Cuarta época, en junio de 1938 y en su primer número declara que:
| La revista Ruta tuvo sus antecedentes directos en las revistas Grupo Noviembre y la homónima Ruta, empeñadas principalmente en tareas políticas. Acosadas por el medio hostil (el Grupo Noviembre fue expulsado por las autoridades militares de Veracruz, donde operaba, a causa de su filiación marxista), la política cultural del cardenismo modera a sus integrantes y los inclina hacia una labor menos dominada por la convicción y más preocupada por la actividad cultural.” (Ruta I, 7) iv |
Su director fue José Mancisidor y en su Comité de Redacción figuraban además de Turrent Rozas, Ermilo Abreu Gómez, José Revueltas, Efraín Huerta, Leopoldo Méndez, José Chávez Morado, Germán List Arzubide, y entre otros, quien llegó a ser presidente de la República: Adolfo López Mateos. El primer número lo inicia un ensayo de Alfonso Reyes sobre Lo popular en Góngora.
Otro cuentista del grupo, Celestino Herrera Frimont, (1900-¿?) fue autor de dos volúmenes de Narraciones revolucionarias. Su discurso busca un enfoque trágico del hecho bélico, no sólo fijando su atención en el soldado que cae, sino en el dolor de la soldadera que ve caído al padre de su hijo; narra lo esencial para despertar la emoción del lector a través de un lenguaje metafórico y sencillo a la vez.
Un cuento que es preciso destacar es “El fusilado” (1919), de José Vasconcelos (1882-1959), quien se anticipa a Rulfo, al entregar el relato en la voz narrativa de un muerto; es el propio fusilado quien describe las diferentes perspectivas del combate, la opinión que tienen de él, cuando lo ven muerto y su propia reacción.
d) Discursos de denuncia
La denuncia de este discurso, es de carácter reflexivo sobre la heroicidad, el destino de la patria, su evolución y su futuro, en ocasiones incluye una reinterpretación de la historia y un “yo acuso” ante los hechos reprobables dentro de las filas revolucionarias. Se incluye en este apartado textos sobre los héroes, los anti-héroes y los de aquellos que aún hoy día se discute su carácter de héroes. El tiempo no permite elaborar con mayor detalle cada autor, sólo hay que insistir en la hibridación de categorías discursivas que presentan los diferentes géneros.
La figura del traidor en la historia de la Revolución Mexicana es de gran importancia, dado que prácticamente todos los protagonistas fueron víctimas de una traición. Y el más representativo de los traidores es precisamente Huerta, quien paradójicamente no muere por traición, sino de cirrosis hepática, y a quien Quevedo y Zubieta presenta cargado con todos los defectos, vicios y lacras que los historiadores han señalado, dando por consecuencia un texto crudo, donde campea la vileza del traidor, como un fondo gelatinoso en el que todos los demás personajes se ven inmersos.
Huerta (1916) de Salvador Quevedo y Zubieta (1859 -?), aunque escrito en 1916 por su tema debe situarse entre el teatro del caudillismo. El texto dramático no llegó a presentarse, probablemente por la virulencia de su denuncia. Estructuralmente, toma el modelo clásico francés -Molière- de cinco actos y estilísticamente el modelo naturalista –Zola– también francés. Es frecuente en un texto literario que los códigos estilísticos vayan fundidos con los códigos ideológicos. Por ejemplo, a grosso modo, podría establecerse una relación simplista:
| Neo-clasicismo Pensamiento conservador Romanticismo Pensamiento revolucionario Naturalismo Pensamiento determinista (positivista) |
Sin embargo, el naturalismo estilístico de Quevedo y Zubieta se nutre del discurso revolucionario y democrático fundado en la no reelección. El acento en el traslado del discurso histórico al discurso dramático es experimental al mismo tiempo que testimonial, ya que está marcado por la fusión de los códigos estéticos del naturalismo y los ideológicos de la perspectiva política de tendencia marcadamente maderista. De esta fusión proviene una representación de la dictadura huertista como una profunda perversión decadente que se coloca en la mesa de disecciones para ser estudiada bajo la mirada escrutadora de la metodología cientificista y de cuya disección quiere dejar testimonio.
La representación del motivo de los asesinatos de Madero, Pino Suárez y Belisario Domínguez se entrega como una reconstrucción histórica goyesca, en el sentido paródico, en la que el gesto se vuelve mueca. El anti-héroe, Huerta, se representa como una caricatura trágico-simbólica del vicio, la corrupción, la criminalidad, aunque la muerte que deja atrás no sea caricaturesca.
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i Mijail Bajtin. Estética de la creación verbal. (1ª ed. rusa 1979). Trad. Tatiana Bubnova. México: Siglo XXI, 1982
ii Antonio Castro Leal. Antología de la novela de la Revolución Mexicana. 2 vols. México: Aguilar, 1970.
iii Luis Leal. Cuentos de la Revolución. México. UNAM. Biblioteca del Estudiante Universitario, 1976.
iv Ruta. Edición facsimilar de la revista en 2 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.
