“El lector se define estrictamente por la organización
léxica y sintáctica del texto: el texto es sólo la producción
semántica-pragmática de su propio lector modelo”
El Papel del lector
Umberto Eco
En Apolo o de la literatura Alfonso Reyes compara al poeta, a los oyentes y al poema con el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo (1). Sin embargo, muchas teorías literarias únicamente se centran en el texto o en el autor. Aun “la escuela formalista necesita al lector como un sujeto que percibe, nada más, que persigue las directrices del texto para distinguir su forma o descubrir las técnicas de su proceso” (2). El “paradigma subjetivo”, la estilística de los afectos y sobre todo la respuesta crítica del lector buscan la preeminencia de la segunda persona de la trinidad literaria. El nuevo vocabulario incluye un rango de adjetivos (ideal, implícito, informado, retentivo, desafiante, modelo y real) que los críticos aplican al lector en un intento por definir su papel, su compromiso con o su relación con los otros dos elementos de la triada artística.
La experiencia -o proceso de lectura- se convierte en una materia teórica, legítima, y en una aproximación metodológica al texto individual. Entre las dos áreas, las declaraciones de Stanley Fish aparecen como las más controvertidas porque juzga al significado como un sinónimo exclusivo, relativo a la experiencia del lector, e invierte el aserto de Henry James: “El autor crea a sus lectores del mismo modo que crea sus caracteres”(3). Fish discute que “más que una intención y su realización formal, al producir la interpretación -la del crítico o la del lector-, ésta crea la intención y su realización formal al permitir condiciones donde es posible hacer que sobresalgan” (4). Al dar prioridad al lector, la estilística afectiva hace que la triada literaria peligre por la posible “pérdida del texto mismo (el Artefakt, artefacto) como la última justificación de todas sus realizaciones”. (5) Wolfang Iser ofrece un llamativo compromiso, por el que declara que el acto de leer representa un punto válido del comentario descriptivo-interpretativo. Y admite que el lector siempre “encaja (pin down) la vacilante estructura del texto en un significado cualquiera” (6) más allá del proceso mismo de su lectura.
Al final, pragmáticamente, todos los escritores creativos deben enfrentar y resolver el problema del lector. Mientras sus comentarios sobre lo artístico puedan complementar teorías críticas, sus trabajos literarios -relacionados con cuestiones de creatividad- constituyen una fuente plena para una perspectiva que dé otra alternativa respecto al lector y la lectura. La novela mexicana Tantadel (1975) es un metatexto implícito que explora la trinidad literaria en este sentido. El presente estudio busca demostrar que la producción, función y experiencia de significado en Tantadel representa un continuum en el que autor/texto/lector producen un equilibrio o triángulo equilátero.
Formalmente, Tantadel es una narración autobiográfica de un alejamiento amoroso, donde la ruptura se debe a la manipulación sexual del protagonista y a la calculada decepción de su amante, Tantadel. Manifestaciones sin máscara provocan al lector para asumir de modo adverso al carácter principal. Referencias explícitas al neurótico narrador de El túnel de Ernesto Sábato y paralelismos implícitos con el mentiroso protagonista de La verdad sospechosa reafirman al lector en su juicio inicial, en el que el “Yo” es un intelectual cínico, egocéntrico y compulsivo, que prefiere en la vida la propia satisfacción -seguridad- a la honestidad.
Como actor, el “Yo” demuestra una capacidad demoníaca para la falsificación, que lo conduce inevitablemente a la frustración romántica. Durante su primer encuentro con Tantadel, él adelanta una novedosa decepción: es un impecable esposo y tiene un matrimonio feliz. Treinta días después, en una confrontación crucial, subraya:
“Pude haberle dicho que no era casado, que mi famosa mujer era un invento, que únicamente quería a Tantadel, y no lo hice. Las palabras no salieron... no deseaba derrumbar una mentira tan magníficamente urdida, que me envanecía: logré crear una mujer ideal, la esposa perfecta, llena de virtudes, de talento, de cultura, casi podía equipararme a un dios o a los hombres que han sabido producir seres aunque sean informes; pude crear vida, cosmogonías... Opté por conservar mi matrimonio” (7)
Desconfianza y rechazo son respuestas simples e insatisfactorias para el “Yo” porque el lector debe relacionarse también con el protagonista como narrador. Este “Yo” promete un retrato sincero, objetivo, que provoca en el lector simpatía y perdón; especialmente debido a que la confesión representa un intento por capturar de nuevo a la amante perdida a través de las revelaciones personales intencionales del relato escrito. La autenticidad de la confesión, paralela a nuestra empatía socavada por una 3a faceta del “Yo”: él es un cuentista, que como novelista tiene dudas acerca de la novela que compone. Lee el lector real:
“(Tantadel, ¿mujer o título de unas hojas?, ¿ambas cosas? ¿La habré imaginado o en efecto existió y juntos dimos origen a una pesadilla dantesca llevando el infierno a cuestas? ¿O escribí sobre un ser ficticio que ahora ha cobrado vida, como la estatua de Pigmalión?... ¿Qué fue primero: Tantadel o estas páginas? ¿Cómo podría saberlo? De no aclarar la interrogante tal vez concluya dudando de mi propia existencia.)” (pp. 10-11).
Desde que el narrador es el autor implicado, “el hombre cuyas acti¬tudes delimitan el libro” (8), estas vacilaciones hacen que las del lector no tengan una voz autorizada en el texto para que pueda resolverlas. Estas dudas se convierten en las del lector, ya que no existe en el texto ninguna voz autorizada que pueda resolverlas jamás. La fragmentación del “Yo” en notables personalidades inconsistentes (carácter neurótico, narrador “honesto”, artista “consciente de sí mismo”) enfrenta al lector con problemas que Wayne C. Booth asocia con mucha de la ficción del siglo XX: 1) El juicio indeterminado, poco confiable del narrador (9); 2) La tensión entre el efecto compasivo de intimidad con un narrador o reflector y el efecto de alejamiento de características que deploramos” (10). Y especialmente; 3) “la deliberada confusión respecto a la relación entre arte y realidad” (11).
Las dificultades del lector se combinan en esta novela porque la protagonista femenina (quizá a partir de la expresión, tanta de él implica que ella sea un artificio literario. También, en parte porque carece de nombre; el “Yo” es nada, únicamente las palabras de su manuscrito; esto es, una entidad inventada, con significado potencial que sólo el lector puede hacer concreto. Como otros ejemplos de escritura confesional que “gustan despojarse de toda clase de máscaras”, pero “que es como llevar la mayor máscara de todas” (12). Tantadel cultiva a propósito la confesión del lector, para compro¬meterlo con la ficción y transformar -de este modo- la trama romántica en una experiencia estética.
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La clave de la metamorfosis reside en la figura de Tantadel como carácter (amante de “Yo”); aunque el narrador afirma que “Tantadel era la persona llena de cualidades físicas e intelectuales que esperé” (p.23). Ella y el “Yo” forman desde el principio una pareja imperfecta. Él argumenta que el conflicto original se resuelve alrededor del sexo y rabia acerca de su aborrecible lentitud” (p.30) para conseguir el orgasmo. El lector llega a asociar la su¬puesta disfunción física con la estupidez. Las diferencias, realmente, surgen de una crucial incompatibilidad basada en perspectivas opuestas de la realidad, de la comunicación y del arte. Mientras ella pertenece al yermo reino hipócrita de la existencia, el narrador “ha intentado crear una vida más atractiva que la diaria” (p. 117). La mentira se convierte en un mecanismo cotidiano de autodefensa -recurso que busca ganar vitalidad, creatividad y paradójicamente, auténtica comunicación. Él todavía define a toda amante como una decepción inherente:
“Nadie habla con la verdad, yo menos, aunque en ocasiones me permití soltar pequeñas dosis de honestidad, meras claves para resolver el enigma que mi presencia te proponía. En una relación amorosa vivimos mintiendo, diciendo falsedades, exagerando los hechos. De lo contrario, sería el fastidio, la monotonía. En el engaño reside buena parte del atractivo..." (p. 44).
Tantadel no puede vencer, ni siquiera participar activamente en sus alusiones y juegos porque carece de imaginación y capacidad de apreciación estética:
“...frecuentemente encuadraba la vida dentro de una lógica vulgar, cotidiana; y es comprensible: estamos rodeados de personas que nunca dejan de pensar que el rojo es rojo y que una casa tiene que ser una casa; ¿cómo podrían entender ciertos problemas cuando ni están a su alcance ni tuvieron una experiencia distinta fuera de la estupidez? ¿Cuántos seres fomentan el desarrollo de la fantasía? Pocos. Al abandonar la niñez los hombres se encadenan a un realismo abominable" (p. 81).
Como historiadora y psicóloga amateur, Tantadel cae en el reduccio¬nismo freudiano en sus intentos por copar a su ambivalente amante.
A veces rompe con el “Yo” y lo califica, finalmente, como un “pendejo” (p. 134).
Al buscar “una Tantadel distinta” (p. 137), el narrador -convertido en artista- compone Tantadel para Tantadel. Selecciona el monólogo en la persona del singular para preservar su drama de la falta de comprensión. La búsqueda de una compatible, sensitiva Tantadel, que debe antes buscar y descubrir el significado del tra¬bajo escrito, se sobrepone así a la trama de una relación amorosa desencaminada.
En tanto el título del manuscrito del narrador evoca novelas de carácter o estudios psicológicos, el texto establece a Tantadel como un instrumento operativo. Para el “Yo” como artista, ella es menos personaje que receptor potencial de sus trabajos literarios en gestación. Además, Tantadel representa su lector retentivo: “una especie de habitante ficticio del texto” (13) En una digresión aparente, el artista comenta que:
“...desde tiempo atrás quería seriamente convertirme en escritor, en novelista, dejar mis pequeños cuentos y entrar en un mundo más complicado... ¿Hacer un libro, una novela? ¿Para quién? ¿Qué diría Tantadel, posiblemente mi solitaria lectora y crítica? ¿Advertiría diferencias entre yo personaje y yo ser común y corriente, enamorado conflictivo de la heroína, hallaría virtudes si confeccionara la obrita?... Acaso Tantadel tendría la fuerza suficiente para impresionar a Tantadel? (pp 107-108).
Este “apartado” recuerda al verdadero lector su continuo tránsito en una ficción, y destruye la ilusión de un mundo novelístico que se sostiene a sí mismo. Este sistema de referencia respecto a sí mismo empuja fuera del compromiso, hacia la separación, al lector real. También, contribuye a la estructura, por la que los lectores -reales y retentivos- se convierten en lectores ideales, “una fábrica hipotética de un escritor... cuando planea su trama” (14). Pero la intención del manuscrito, “una Tantadel distinta”, significa la realización o recreación de seres a través de la trama y las respuestas que provoca. Tantadel no comprende (malinterpreta al leer) la trama de su relación con “Yo” porque confunde la anécdota con el hecho: ella no puede percibir la significación metafórica y busca siempre una explicación racional. Sus fallas permiten que prevengamos las implícitas “indicaciones de cómo leer que se concilian en el texto” (15) En un nivel consciente el lector real debe decidir su diferencia con la ficción por su final abierto, respuesta sensitiva y creativa al texto. Pero Tantadel también impulsa a sus lectores dentro del laberinto de su ficción. Entonces, prueba su reacción al pedir un cumplimiento que verifique la decisión consciente para responder de manera apropiada a la escritura creativa.
Además de construir la novela explícitamente para su amada, el narrador menciona con frecuencia, directamente, a Tantadel y a los demás caracteres producto de su inequívoca invención. Asimismo, emplea una ambivalente, amorfa y aun íntima forma: el “tú” (la 2ª persona del singular). Mientras “leemos el pronombre tú dirigido a” Tantadel, “también lo escuchamos dirigido hacia nosotros mismos. La compleja cobertura de extra e intertextualidad de la relación hace que la estratificación de niveles del discurso, la separación de realidades... sea virtualmente imposible” (16) Desde que la forma “tú” se aplica a veces a la esposa inexistente y a Electra, la amante confabulada, la confusión lingüística pro¬duce una ecuación (audiencia/Tantadel/caracteres ficticios) que dramatiza para nosotros exponiéndonos a la ambigüedad y contingencia tan común a tantas otras novelas contemporáneas. Además, la confusión formal hace que nuestra lectura de Tantadel duplique la trama de la decepcionante y confusa decepción amatoria.
El último capítulo confirma que el lector, fue atrapado por el contenido romántico y la forma confesional de la historia. Tras exonerar a su inexistente esposa de una acusación de infidelidad y clausurar toda posible reconciliación con Tantadel, el narrador provoca un encuentro con la protagonista para que lea su novela. Con los mismos términos, con la duplicación interna del primer párrafo de Tantadel pide que el verdadero lector relea o repiense el texto. Él puede concluir que el carácter femenino que ahora escucha la historia transitará hacia el proceso que él, por su parte, termina en ese momento -que ella no verá decepción e invención sino falsedades, sólo como medios de coronar la “integridad creativa y su autenticidad. Entonces, la línea que es leída a Tantadel se une con la línea que el lector en realidad lee. Ambos conflictos,-estético y personal- entre el antagonista y el “Yo” parecen disolverse. Después, no obstante, una última sorpresa aguarda. La escena de partida y fusión representa una nueva ficción de la mente del narrador, porque todavía no llama a Tantadel para hacer cita con ella.
La novela termina con una elipsis que sugiere que ella jamás tendrá privacía para escuchar confesiones. La sorpresa y el final abierto fuerzan al lector a una intensa contemplación: debe reconsiderar la novela como una invención absoluta, buscada exclusivamente para él. Divorciada de su intención autobiográfica, Tantadel reafirma que “la realidad de un texto literario yace en la imaginación del lector (17). A pesar de la separación del mundo real con el de la fantasía (fiction), el único elemento externo integrado en el círculo independiente del texto es el lector, quien ha sustituido por completo a Tantadel como objeto-receptor de la trama. Mas él ha leído la novela; así, el narrador se ha comunicado con él. Tal es el truco final: el lector sufre –paradójicamente- la mano del narrador, que sustancia al proceso de composición y lectura como actos esenciales de comunicación que no contemplan la inverificabilidad del contenido o lo irreal del retrato.
Tantadel nos fuerza a vivir a través de dos aspectos del lenguaje: el habla como un obstáculo a la comprensión y la palabra escrita como un vehículo potencial para la expresión creativa, particular. El texto critica el juicio de que la verdad y la autenticidad se obtienen en la lengua hablada, no en la forma escrita. Walter Ong, por ejemplo, comenta que “la comunicación, que es construida dentro de la realidad existencial mucho más directamente que la escrita, lleva consigo un momento en que debe buscar la remoción de las máscaras... sin importar qué extremo de franqueza, autenticidad o qué tan directo sea el esfuerzo para que las máscaras del lector y del autor sean menos removibles que las del comunicador y el escucha. Porque escribir es también algo sin dirección. La comunicación directa a través de un escrito es imposible” (18). Al contrario, la novela mexicana sostiene, con Wolfang Iser, que la diferencia entre lenguaje hablado y escritura creativa reside en el hecho del habla, la evocación de “un valor convencional, que el lenguaje literario busca cuestionar” (19). En la novela, las mentiras y las máscaras pertenecen a la realidad existencial y a la conversación: la comunicación verbal conduce entonces a la falla y separación en el nivel humano.
Por otra parte, lo indirecto y la excepción de la esencia de la ficción y los descubrimientos capaces de comprensión y verdadera comunicación son elementos que, asimismo, equilibran la novela. Nosotros lectores, a diferencia de la amante, hemos sido engañados y manipulados por el autor, pero nos reconciliamos con el artista a través de la experiencia de la lectura de Tantadel.
Más tarde, en su relación con Tantadel, el narrador-artista le da un regalo: su nueva versión de la caja de Pandora que, de acuerdo con diferentes versiones, lleva en sí todos los males o bendiciones de la condición humana. Riesgo creativo para el autor: en los males de la falsedad y la confusión, encuentra el lector el premio de la recompensa estética, las bendiciones de la revelación y la colaboración. Tantadel frustra y niega un aspecto de la lectura, el deseo de “adquirir el conocimiento que nos permitirá considerar el texto una obra maestra,” (20) y el intento de imponer coherencia a la trama. Pero la novela afirma el papel del lector y su experiencia como “una forma sin realidad” (21). Liane Norman sostiene que “la deliberada intención del autor es con frecuencia la desintegración del lector, su decepción; causarle dolor o inseguridad, para que sea receptivo a una especie de reinte¬gración, normalmente inaccesible para él. Esta reintegración psíquica, moral o espiritual es la experiencia que se desea la historia provea” (22). Tantadel entrega armonía estética porque la trama de la interacción del lector con la novela supera el compromiso de la historia de las maquinaciones del autor, su confusión y alienación.
La elipsis final y el incongruente triángulo amoroso (narrador/esposa/Tantadel) se contrapuntean y equilibran por imágenes de plenitud y unión: el nudo circular del fin y el principio, y el emblemático, perfecto triángulo del artista/texto/lector. La visiblemente obliterada acción de René Avilés Fabila a través de la unión en el texto del narrador y autor implicado asegura al sentido del lector su participación como socio creativo. Aunque Tantadel sirva como un catalizador negativo y como adversario del “Yo”, el resultado culmina el trabajo del lector y, entonces, lo sitúa en posición superior, de sintetizador. En vez de estar siempre “en la posición de uno que conoce menos” (23), el lector asegura su igualdad con el autor implicado. Además, la relación entre el artista-narrador y los lectores resuelve alrededor de su particular sensibilidad su particular sensibilidad estética -la sola y verdadera característica que cumple el “Yo”. Desde que él representa la respuesta busca en sus lectores que acepten gustosos la fantasía artística del narrador. Así el lector se cultiva a sí mismo como la compasiva, sensitiva, anhelada Tantadel. Por ello el lector culmina la unidad con el autor en el común deber de 1a creación y experiencia del texto.
El lector, como el autor, no parece estar en el juego de lo literario, pero no puede ser jugado sin ellos. Tantadel sugiere que la composición y lectura de la ficción renueve nuestra fe en la sagrada valía per se del arte. En suma, la novela testifica la existencia y eficacia de la trinidad artística. Ninguno de los elementos de la triada puede faltar, a menos que se sacrifique la misteriosa totalidad que es generada y engendrada por la literatura.
(Traducción: Bernardo Ruiz)
NOTAS
1) Alfonso Reyes, “Apolo o de la literatura” en Obras completas de Alfonso Reyes. FCE, México, 1962. Vol. XIV, p. 85.
2) Hans Robert Jauss, “Literary History as a Challenge to Literary Theroy” en New Literary History, 2 Otoño, 1970, p. 7.
3) Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Univ. of Chicago Press, Chicago, 1961. s.n.p., cita la frase de James como epígrafe.
4) Stanley Fish, “Interpreting the Variorum” en Tompkins, Jane P. (ed. ) Reader-Response Criticism, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1980. En pg. 176.
5) Cf. Rien T. Segers, “Readers, Text and Author: Some Implications of Rezeptionsasthetik” en Yearbook of Comparative and General Literature, 24 (1975) en p. 20.
6) Cf.Wolfang Iser, “Indeterminacy and the Readers Response in Prose Fiction”, en p. 10 de Hillis Miller, J. (ed) Aspects of Narrative, Columbia University Press, N. Y., 1971.
7) René Avilés Fabila, Tantadel (Mexico City: Fondo de Cultura Económica, 1975), p. 75. All subsequent citations Hill be from this edition.
8) Wolfgang Iser, The implied reader: Patterns of communication in prose fiction from Bunyan to Beckett. (Baltimore: The Johns Hopkins Univ. Press, 1974), p. 103.
9) Booth, Op. cit. p. 239.
10) Booth, Op. cit. p. 240.
11) Booth, Op. cit. p. 288.
12) Walter J. Ong, S.J., “The writer’s audience is always a fiction,” PMLA, 90, I (Jan. 1975), pp. 20-21.
13) Wolfgang Iser. The art of reading: a theory of aesthetic response ( Baltimore: The Johns Hopkins Univ. Press, 1978), p.33.
14) Segers, p. 17.
15) Segers, p. 17.
16) Lucille, Kerr, “The paradox of power and mystery: Carlos Fuentes’ Terra nostra”, PMLA, 95, I (Jan. 1980), p.95.
17) Iser, “Indeterminacy and the reader’s response”, p. 43.
18) Ong, p. 20.
19) Wolfgang Iser, “The reality of fiction: A functionalist approach to literature”, New literary history, 7 (Autumn 1975), p. 14.
20) Kerr, Op. cit. p. 92.
21) Iser, “Indeterminacy and the reader’s response”, p. 7.
22) Liane Norman, “Risk and redundancy”, PMLA, 90 (Mar. 1975), p. 286.
23) Kerr, Op. cit. p. 99.
