La novela mexicana Tantadel (1975) toma la forma de un relato autobiográfico de ruptura y alejamiento amorosos, debidos a la manipulación sexual del protagonista y al engaño calculado de Tantadel, su amante. Revelaciones directas alientan al lector a evaluar en forma adversa al narrador. Las referencias explícitas al héroe neurótico de El túnel, de Ernesto Sábato, y los paralelos implícitos con el protagonista embustero de La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, reafirman al lector en su juicio inicial de que “Yo” es un compulsivo, egocéntrico y cínico intelectual que prefiere la ventaja verbal a la sinceridad. Como actor, el “Yo” demuestra una capacidad diabó1ica para la falsedad, lo que en forma inevitable conduce a su frustración romántica. Durante su primer encuentro con Tantadel, le presenta un engaño novedoso: la esposa perfecta y el matrimonio feliz. Treinta días después, durante una confrontación crucial: "Pude haberle dicho..."
Como narrador, el "Yo" promete una descripción objetiva y sincera, que el lector descubre en la última página como un intento de recuperar a la Tantadel perdida vía las auto-revelaciones de la palabra escrita. La lucha textual por la autenticidad queda socavada por la tercera faceta del narrador: él es un cuentista y novelista que expresa dudas acerca de la verdad de su tema: “(Tantadel, ¿mujer o título de unas hojas...” pp.10-11).
Las dudas del narrador se convierten en las del lector, ya que no hay una voz autorizada que las resuelva. La fragmentación del “Yo” en personalidades aparentemente inconsistentes (personalidad "neurótica", narrador "sincero", artista "consciente") confronta al lector con problemas que Wayne C. Booth asocia con gran parte de la ficción del siglo XX: 1) El juicio indeterminadamente poco confiable de 1 narrador; 2) Tensiones entre el efecto compasivo de intimidad con el narrador y el efecto distanciador de características que deploramos, y especialmente, 3) “confusión deliberada en la relación entre arte y realidad”. Las dificultades del lector están combinadas en Tantadel porque el nombre de la protagonista femenina (tanta de él) implica que puede ser sólo una quimera.
La novela requiere que procedamos con la misma precaución con que nos acercamos a cualquier discurso indirecto. De acuerdo con Walter J. Ong, “la escritura confesional de hoy día –y es característica de nuestra época que prácticamente toda la escritura seria tienda a ser confesional, aún el teatro- gusta de hacer todo un acto del hecho de quitarse todas las máscaras. Los críticos literarios y los psiquiatras atentos no necesitan que se les diga que la literatura confesional es probable que utilice más máscaras que ninguna otra”. Intencionadamente Tantadel cultiva la confusión del lector como un medio necesario y significativo para transformar la relación romántica en una exploración dramática de cuestiones estéticas: la naturaleza de la creatividad, la confiabilidad y valor de la literatura y, fundamentalmente, la relación entre escritor/lector/texto. La clave de la transposición radica en la figura de Tantadel y su relación con el “Yo”.
Aunque el narrador establece que “Tantadel era la persona...” (p.23), ella y el “Yo” están lejos de constituir una pareja perfecta, desde el principio. Él sostiene que el conflicto original gira alrededor del sexo, y se encoleriza par su “aborrecible lentitud” (p.29) en conseguir el orgasmo. El lector pronto se inclina a asociar la supuesta disfunción física de Tantadel con su lentitud mental. El desajuste reside en realidad en una incompatibilidad crucia1 basada en perspectivas opuestas sobre la realidad, comunicación, amor y arte. En tanto ella pertenece al reino trivial e hipócrita de la existencia, el narrador “ha intentado crear una vida...” (p.117). La mentira se convierte en el mecanismo diario de auto defensa -recurso dirigido a obtener vi¬talidad, creatividad y, paradójicamente, comunicación auténtica. Es más, define al amante como a un embaucador inherente: “Nadie habla con la verdad...” (p.44). Tantadel no puede ganar, ni siquiera participar activamente en el juego porque carece de imaginación y de una apreciación estética, en especial de lo fantástico: “Frecuentemente encuadraba la vida...” (p.81). Como historiadora y psicóloga amateur, Tantadel cae en un reduccionismo freudiano en sus intentos de competir con el amante ambivalente. Llega a romper con el narrador y a clasificarlo como un “pendejo” (p.136). Buscando “una Tantadel distinta” (p.137), el narrador convertido en artista crea Tantadel, escogiendo el género de monólogo en primera persona para presentar su drama de ser incomprendido. La búsqueda de una compatible y sensitiva Tantadel, que debe averiguar y descubrir el significado de la obra escrita, se superpone así al argumento de una relación amorosa que fue al fracaso.
Mientras que el título evoca novelas de carácter o estudios psicológicos, el texto enfoca a Tantadel como función. Ella es menos personaje o sujeto que objeto o receptor de la obra. En su párrafo inicial, el “Yo” como artista reconoce una secreta aspiración a un público compuesto de “uno, dos, cinco...” (p.9). Hacia el final retoma el problema del auditorio, con renovado énfasis en Tantadel: “Desde tiempo atrás...” (p.107-l08). Como sucede con todo texto auto referencial, estas digresiones constantes le hacen recordar al lector su actividad (la del autor), apuntando hacia el artificio y las construcciones concientes, destruyen la ilusión de un universo novelístico auto sosteni¬ble. Además de componer la obra explícitamente para Tantadel, el narrador se dirige a menudo a ella y otros personajes inequívocamente inventados, por su nombre. A cambio emplea un ambivalente, amorfo y aún así íntimo tú para Tantadel, para su esposa inexistente y para su confabulada amante, Electra. La ecuación retórica público/Tantadel/y personajes ficticios tiene vastas implicaciones. Ong sugiere que “la práctica de orientar una obra, y en consecuencia a los lectores, escribiendo deliberadamente para una o varias personas determinadas... establece un universo completo de discurso que entre otras cosas señala al lector qué roles ha de asumir”. El universo del discurso en Tantadel forja la comunidad con, y aun la analogía entre, la protagonista femenina y cada lector porque comparten la experiencia de la lectura del texto. En consecuencia el proceso de creación y asimilación de la ficción mantiene un escenario central en cualquier análisis significativo de la novela. Por extensión la caracterización de Tantadel y la manipulación por el artista van al corazón de una conceptualización del lector como entidad abstracta. En gran medida Tantadel combina y vivifica la evaluación de Ong en el sentido de que “el auditorio del escritor es siempre una ficción”; también la conclusión de Henry James, que dice que “el autor hace a sus lectores, así como hace a sus personajes”. Mientras Booth sostiene que “el problema final de la retórica de la ficción es decidir para quién va a escribir el autor”, Tantadel, más como arte que como crítica, supone que el lector se debe amoldar a la obra y no a la inversa. Intenta definir quién y qué será el lector mediante su activación e introducción en el laberinto de la obra de ficción.
El capitulo final confirma que el lector ha sido implicado por el contenido romántico, forma confesional e intento declarado de Tantadel. Después de exculpar de infidelidad a su inexistente esposa y de haber clausurado cualquier reconciliación posible con Tantadel, el narrador provoca un encuentro con ésta a fin de leerle la novela. La duplicación interna del primer párrafo requiere que el lector relea, en el sentido de repensar, el texto. Puede concluir automáticamente que Tantadel pasará a través del proceso que él está completando; que ella verá decepcionada e invención no como falsedades sino como medios de lograr integridad creativa y autenticidad. Así, la línea que se lee a Tantadel se une con la línea que lee el lector. Los conflictos tanto personales como estéticos entre el “Yo” y su antagonista parecen eliminarse. Sin embargo, una última reversión espera después al lector. La escena de unión es otra ficción en la imaginación del narrador, puesto que aún no ha telefoneado a Tantadel para arreglar el encuentro. La novela acaba con una elipse que implica que quizás ella nunca conozca esas confesiones. Así el lector puede considerar la novela como una invención completa destinada exclusivamente a él. Elementos anteriores de auto referencialidad se confirman hacia el final; el lector tiene que centrarse en la novela, divorciada de su pretensión de ser una autobiografía. El único elemento externo y real integrado dentro del círculo es el lector, que ha suplantado por completo a Tantadel como el receptor-objeto del argumento. Pero él ha leído la novela, y en consecuencia, el narrador se ha comunicado con él. El capítulo final comprueba que los procesos de composición y lectura son actos esenciales de comunicación, independientemente del contenido o de la realidad del retrato.
La novela obliga al lector a vivir dos aspectos del lenguaje: el habla como un obstáculo para la comprensión, y, la palabra escrita como un vehículo potencial para la expresión creativa. El texto por tanto refuta e invierte el juicio de que la verdad y la autenticidad se obtienen en el lenguaje hablado pero no en la forma escrita. Ong comenta que “la comunicación oral, que se realiza dentro de una realidad existencial, en forma más directa que en la escrita, tiene en ésta un impulso que ayuda a quitar las máscaras. Los amantes tratan de quitarse todas las máscaras... Cualquiera sea el grado de franqueza o autenticidad que el escritor utilice, su máscara y la del lector son más difíciles de quitar que aquéllas del comunicador oral y su oyente. Porque la escritura es en sí misma una oblicuidad. La comunicación directa por escrito es imposible”. En Tantadel, sin embargo, las mentiras y las máscaras pertenecen a una realidad existencial y a la conversación; la comunicación oral conduce así al fracaso y la separación del nivel humano. Por otra parte el engaño y la oblicuidad son el corazón de la ficción y proporcionan la comprensión y la verdadera comunicación. El lector, a diferencia de la amante, ha sido manipulado por el artista a través de la experiencia de la lectura del texto.
La elipse final y el incongruente triángulo amoroso (narrador/Tantadel/esposa) se equilibran con imágenes de consumación y unión: la atadura circular del final y el comienzo, y el triángulo perfecto, emblemático, del artista/lector/texto. El lector puede perdonar y aún admirar su manipulación porque se le ha garantizado un rol activo en el proceso de creación. El hecho de que René Avilés Fabila no parezca intervenir: para nada ayuda a asegurar la participación del lector. En tanto que las funciones de Tantadel son de catalizador negativo y aún adversario del “Yo”, el lector tiene que armar las piezas por sí mismo, y así puede sentirse cómplice del narrador. La ligazón entre el artista y el lector gira alrededor de su sensibilidad estética compartida. Éste es el único y verdadero rasgo atenuante del “Yo”. Dado que busca la reacción y la calidad en el lector, éste acepta de buen grado la fantasía artística del narrador; el lector se cultiva a sí mismo como un compasivo, sensible, deseado Tantadel. La unidad se basa no en la credibilidad sino en el empeño común de creación y experimentación del texto.
Tantadel lleva en sí las reglas del juego del arte que es la novela misma. El lector, como René Avilés Fabila, no parece estar en el juego, pero éste no puede jugarse sin uno y otro. El juego estético en las formas de la lectura y la escritura ofrece una experiencia significativa tanto para el creador como para el público. Esta perspectiva emocional y optimista contrarresta las maquinaciones, confusión y alienación ex¬presadas por el implícito autor de Tantadel.
