La novela mexicana desde 1968 ofrece unos persistentes y brillantes chispazos de ironla.1 Aunque la modalidad irónica no aparece con la suficiente frecuencia para destacarla como una característica predominante del periodo, sí contribuye de una forma muy significante a la nueva orientación de la novela hacia la autorreflexión y hacia una mayor participación del lector en el proceso creativo. La ironía más que ningún otro patrón depende de la habilidad del lector porque existe al nivel lingüístico una deliberada manipulación del código y del contenido resultando en dos niveles de significación, la una contradiciendo a la otra.2 Para el logro estético de la obra, el lector tiene que reconocer tanto esta manipulación lingüística como otras características de la modalidad. Además, la esencial negatividad de la ironía -se afirma tácitamente lo negativo de lo que se afirma al nivel literal- deja un espacio en blanco que el lector tiene que completar. Si, por ejemplo, el texto niega el sistema de valores que presenta, ¿cuál debería sustituirlo? El novelista rechaza la actualidad, pero abandona al lector entre un mundo que ya no existe y otro que todavía no ha 1legado.3 Hoy en día la ironía es un importante estímulo para la metaficción, característica de la novela contemporánea, porque las dos presuponen un lector que examine, juegue con, y comprenda las estructuras y significaciones subyacentes del discurso y del lenguaje del texto.
Para explorar más a fondo la ironía en la novela post-Tlatelolco y la participación del lector, hemos seleccionado dos textos: Maten al león (1969) de Jorge Ibargüengoitia y El gran solitario de Palacio (1979) de René Avilés Fabila.4 El primero es representativo de la generación mayor --los novelistas que comenzaron a escribir antes del año 1968-- y el segundo de la generaci6n más joven. La estructura narrativa de las novelas escogidas refleja la dualidad esencial de la modalidad, sobre todo en su manera de entretejer dos tipos diferentes de ironía: la “especifica” (a veces llamada “estable”) que se limita a poner de manifiesto, "los errores de un mundo que en lo demás está sin peligro y bien encaminado," y la general cuyo alcance es infinitamente mayor que el de la especifica.5 Las contradicciones y las incongruencias de la condición humana entran en juego y se percibe el absurdo inherente de la vida. La ironía específica es usualmente normativa, cumpliendo una función satírica, y tanto Ibargüengoitia como Avilés recurren a la modalidad precisamente con esta finalidad.6 Siguiendo el clásico “deleitar y enseñar,” los autores entretienen al lector con una amplia dosis de humor al mismo tiempo que señalan las fallas del sistema político-económico de México.
En Maten al león predomina la ironía estable y la comprensión de la obra empieza con la recognición de los patrones satíricos. Primero el lector tiene que darse cuenta de que la neutralidad de la voz narrativa es sola una actitud fingida. El autor logra crear la apariencia de un narrador que cuenta los hechos de una forma directa y sincera limitando las descripciones a declaraciones sintéticas y concisas y escogiendo un estilo coloquial, con expresiones como, "un par de mequetrefes" (127), "le importa un pepino" (155) y "haciendo de tripas corazón" (129). La neutralidad de la voz satírica choca con la corrupción escandalosa que describe, y es precisamente esta contradicción que da fuerza al ataque. No hay condenación directa; es el lector quien tiene que descubrir los defectos del sistema presentado, y por lo tanto siente la experiencia afectiva de la novela con intensidad.
La actitud descuidada del narrador es en realidad cuidadosamente construida por el autor, quien emplea varios recursos retóricos para lograrla. En Maten al león se destacan la inversión y la hipérbole, típicos de la sátira, y un uso selectivo de los símiles, del contraste y de la ruptura de sistemas.7 Estos recursos no se limitan a la voz narrativa sino también aparecen en las declaraciones de otros personajes. Por ejemplo, cuando El Coronel Jiménez le devuelve los efectos personales de Saldaña, el candidato de la oposición, a la viuda dice: "Solo faltan aquí el sombrero, el reloj y la cartera que serán usados como instrumento del juicio" (14). La palabra solo funciona como una inversión exagerada que no dice lo que dice, sino que descubre para el lector perspicaz que los oficiales corruptos se han quedado con todos los objetos de valor.
Aunque Avilés Fabila nunca nombra a México, como tampoco lo hace Ibargüengoitia, no hay duda de que el país es el objeto de la sátira. Se transforman humorísticamente algunas referencias a México, que, a pesar de ser fáciles de descodificar. enriquecen el texto esforzando al lector a fijarse con cuidado en el mensaje para descubrir el referente, por ejemplo, Jacobo Zabludowsky se transforma en Jacobo Babadowsky.8 Además las semejanzas del sistema político mexicano y el descrito en la novela, y la inclusión de hechos histórico eliminan cualquier duda con respecto al referente.
La ironía especifica de El gran solitario de Palacio se limita a la historia del caudillo y es casi siempre fácilmente reconocible.9 Como en Maten al león, el narrador de El gran solitario mantiene un perfil poco intruso de simple observador de los hechos. Pero de nuevo, la neutralidad fingida se construye sobre una base de recursos retóricos: la inversión, la alabanza por la censura, la declaración exagerada. La quema de libros es un buen ejemplo de la estructura doble de aparente sencillez y complejidad subyacente. La naturaleza hiperbólica del incidente “la quema de una enorme montaña como de la altura de un edificio de tres pisos confeccionada con libros, folletos y revistas" (17) con gran ceremonia, incluyendo la lectura de poemas y el redoble de tambores -choca con la postura neutral de1 narrador que presenta el suceso extraordinario como si fuera un hecho cualquiera. La incongruencia entre la postura del narrador y el suceso advierte al lector de una segunda significación. La ceremonia es una celebración a1egre, con globos para todos los niños, y a1 mismo tiempo, es una escena indignante que revela los extremos de la represión.
El valor de las dos novelas no reside solamente en la visión satírica que presentan. En ambos casos el entretejer dos historias distintas introduce la presencia de 1a ironía general, que multiplica la significación de la obra e intensifica su impacto emocional al exigirle al 1ector un grado todavía mayor de participación. Maten al león la historia de los intentos de Pepe Cussirat de asesinar al presidente-tirano Belaunzarán reiteran la naturaleza satírica-cómica de la escritura de Ibargüengoitia. Las descripciones de los intentos contra Belaunzarán acaban en escenas de farsa sobre todo el plan de inyectarle veneno durante un gran baile. Pepita Jiménez, por estar muy enamorada de Cussirat, está dispuesta a pinchar a1 presidente con la aguja, pero el problema es que el mandatario no le saca a ella a bailar sino a Ángela, también metida en la conspiración. Cuando Cussirat logra pasar la aguja a Ángela, Belaunzaran invita a Pepita a bailar. Este repetido pasar de la aguja causa risa porque la situación es tan exagerada e improbable. Pero hacia el final del texto cuando la historia de Pereira llega a ocupar una posición central, este tono satírico-cómico se disuelve y la novela revela las trágicas incongruencias e injusticias de la vida humana.
La segunda trama presenta la lucha de Salvador Pereira -pobre maestro de escuela, músico aficionado, y pintor frustrado- para ser aceptado por la clase alta. A Pereira le falta confianza en sí mismo y se siente humillado frente a la indiferencia de la elite como Ángela y Carlitos Berriozábal. Su lucha sico1ógica llega a un punto culminante en el mismo episodio en el cual los ataques de Cussirat contra Belauzarán se finalizan. Al esconder a Pepe, y un fugitivo, Salvador alcanza por primera vez una posición de superioridad frente al hombre que tanto idealiza, y se siente tan seguro de sí mismo que agarra la pistola de Cussirat y durante la nueva inauguración del presidente, a la cual asiste como miembro de la orquesta, “saca la pistola, la coloca, casi verticalmente, sobre la cabeza de Belaunzarán, y cuidadosamente, como quien exprime un gotero y cuenta las gotas que salen, dispara los seis tiros que tiene adentro en el señor que acaba de darle propina" (178). Pereira llega más allá que su ídolo, realizando lo que éste no pudo, pero la ironía trágica de la situación es que Salvador no mata al presidente para salvar la sociedad de la maldad que la domina, sino para seguir los pasos de una elite, cuyos únicos atributos son la avaricia y la hipocresía. Además. el sacrificio de Pereira (le fusilan por el asesinato) es inútil, porque las injusticias económicas y políticas continúan arraigadas después de la muerte de Be1aunzarán: "Los ricos, que se asustaron tanto aquella noche, tardaron más de veinticuatro horas en comprender que iba a ser más fácil arreglarse con Cardona, el nuevo Presidente Vitalicio" (178).
Una estructura dua1 muy parecida -dos niveles de ironía y dos historias- ayuda a Avilés Fabila a ofrecer al lector una experiencia compleja que no solo se burla de la corrupción y de los defectos del sistema socio-po1ítico, sino que hace sentir la desesperación de unas contradicciones aparentemente irreparable. En El gran solitario de Palacio una historia, la satírica, relata aspectos de la vida de un caudillo longevo, quien después de someterse a una dolorosa cirugía plástica, es elegido presidente del país cada seis años gracias al apoyo de los militares y de un buen número de políticos cuidadosamente seleccionados. La otra historia narra las acciones de unos personajes, Sergio, Felipe, Patricia y Graciela, universitarios que participaron en las protestas estudiantiles de 1968. El léxico que describe a los estudiantes, al contrario del que ridiculiza al caudillo, tiene connotaciones atractivas y sin excepción crea una reacción positiva. Una selección característica incluiría palabras como “bello” (78), “buena,” “fuera de serie,” “simpática” (107), y “bonita” (24). Un punto de vista editorial, con breves alusiones al carácter de los personajes va formando un tono realista. De vez en cuando se interrumpe la narración en tercera persona cuando uno de los estudiantes recrea en la mente los sucesos trágicos de la protesta. En estos segmentos en primera persona el lector escucha, se podría decir, “a escondidas” los pensamientos y los temores de los personajes. El resultado es un tono íntimo que refuerza el vínculo de simpatía entre el lector y los estudiantes.
La ironía general de El gran solitario de Palacio se revela de una manera más sutil que la específica. Para descubrir su presencia encubierta es necesario contemplar el texto en su totalidad. Mientras la ironía específica se limita a la historia del caudillo, la general depende de una interrelación de las dos historias y de lecturas retroactivas. Por ejemplo, el contraste entre las duraciones temporales -la historia del caudillo dura, cincuenta años y la otra, unos meses- es una parte integral de la ironía general. Es trágicamente irónico que el sacrificio de los estudiantes acaba como incidente pasajero dentro del régimen duradero. Avilés, como los, historiadores que dan “significación” a los hechos estructurándolos en forma de una trama trágica, presenta a los sucesos de Tlatelolco en forma de una derrota. Esta interpretación de los hechos de 1968 presupone que todavía existe la posibilidad de alcanzar una sociedad justa. La tragedia es el fracaso de realizar el ideal. Una vez que el lector se da cuenta de la ironía general, sin embargo, el texto se abre a otras significaciones. En una lectura retroactiva las descodificaciones fáciles que revelaron a México como referente parecen esfumarse perdiendo en importancia, mientras que la declaración en la “Advertencia” de que el caudillo es presidente de un país no identificado, “Tal Estado,” sobresale en 1etra gruesa. Lo que pasa es que el descubrimiento de la ironía general universaliza el referente y llega a ser evidente que el autor no expone únicamente el fracaso del cambio sociopolítico en México. En un sentido más amplio y más enajenador, se pone en duda la posibilidad de que un cambio profundo pueda ocurrir, sea donde sea.
El texto duplica su significación de otra manera significativa. Los segmentos que satirizan el control represivo de los medios de información, ahora desde la perspectiva de la ironía general, cuestionan la naturaleza del lenguaje y, por lo tanto, la capacidad del hombre de conocer y captar la verdad. Es necesario que el lector vuelva a tener en cuenta los aspectos generales del texto, incluyendo la estructura del discurso, para comprender a fondo la ironía. En este caso el uso de la focalización múltiple prepara la revelación de las incongruencias. Las versiones estudiantiles de los sucesos de la Plaza de Cultura chocan violentamente con la versión oficial. Por ejemplo, un estudiante todavía asombrado de lo que había visto le cuenta a Felipe lo siguiente: "Ya estaba oscuro y los soldados recogían cuerpos ayudándose con lámparas. Confeccionaban una pila. Espantoso; eran como quinientos cadáveres. Algunos completamente despedazados, irreconocibles aun para sus familiares" (117). La versión oficial publicada el día siguiente en el periódico describe el mismo suceso como algo insignificante: "Más abajo discretas noticias como de relleno, sin mayúsculas, tímidas: Un soldado herido y un policía muerto: trágico saldo de la provocación comunista. La patria está de luto" (118). Con la yuxtaposición de distintas versiones se amontonan las dudas y las ambigüedades. ¿Puede llegar a convertirse en verdad una versión ficticia de la historia si es la oficial y la única que se repite y se difunde? Como estas versiones históricas son accesibles solamente a través del lenguaje, ¿es posible que el lenguaje mismo sea fundamentalmente inadecuado? Felipe, uno de los personajes es un escritor y sus intentos abortivos de encontrar una forma de expresión apropiada para captar la verdad de las protestas subrayan las sospechas sobre el lenguaje.
En conclusión, la ironía les permite a Ibargüengoitia y a Avilés expresar una fuerte condenación del abuso del poder y de un sistema económico que fomenta una distribución injusta de la riqueza, al mismo tiempo que les permite hacer reír al lector, presentándole un mundo hiperbólica y poco probable. Pero el efecto expresivo de la ironía no se queda en la doble fila de una condenación cómica. La estructura binaria de la modalidad se reitera con la inclusión de dos historias, tanto en Maten al león como en El gran solitario de Palacio, abriendo los textos a una significación más trágica. La negación de la posibilidad de cambio deja un espacio en blanco al final de las obras que no permite al lector imaginar sistemas alternativos; al contrario, visiones de futilidad y de lo absurdo llenan el espacio vacío.
Los dos niveles de significación de estas novelas -los defectos cómicamente señalados y las injusticias trágicamente inherentes- dependen de la capacidad del lector de reconocer las estructuras dobles de la modalidad y de crear los significados implicados pero ausentes. La lectura de un texto irónico exige un reconocimiento de los patrones lingüísticos y de discurso subyacentes. El lector acaba analizando el proceso narrativo para llegar a la significación cubierta. Por esta razón, la obra de Ibargüengoitia, y la de Avilés en mayor grado, por su estructura más compleja y por cuestionar directamente el valor del lenguaje, han contribuido a la abertura de la novela mexicana post-Tlatelolco, impulsándola hacia la autorreflexión.
* Dept. of Modern Languages. Southwest Texas State University. San Marcos, Tx 78666.
1. Los críticos están de acuerdo que la tragedia de Tlatelolco en 1968 marca una nueva época en la evolución de la novela mexicana. Véase, por ejemplo, John S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982) (México: Grija1bo, 1984), págs. 13-14, quien señala 1967, el año anterior al suceso, como el año en que se empezaron a ver algunos cambios que se definirían con más claridad en la época post-Tlatelolco.
2. See Robert Scho1es, Structura1ism in Literature (New Haven: Yale University Press, 1974), pág. 36, Y Michae1 Riffaterre, Semioticis of Poetry (B1oomington and London: Indiana University Press, 1978), nota 13, pág. 193.
3. Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1978), págs. 180-231, describe los conceptos literarios de espacios en blanco y la negatividad. Marianne Shapiro, "Irony ls not a Trope," trabajo presentado en la reunión anual de la Modern Language Association (diciembre 1980), señala un proceso de la negatividad como característico del discurso irónico. Véase también Michae1 and Marianne Shapiro, Hierarchy and the Sturcture of Tropes (Atlantic High1ands, N.J.: Humanities Press, 1976).
4. Jorge Ibargüengoitia, Maten al león (México: Joaquín Mortiz, 1969) y René Avilés Fabila, El gran solitario de Palacio (Buenos Aires: Compañia General Fabril Editor, 1971). Otras referencias a estas novelas se anotarán en el texto indicando el número de la página citada. Hay textos anteriores de estos autores (Los relámpagos de agosto, 1965, y Los juegos, 1967, respectivamente) en las cuales se manifiesta la tendencia irónica que seguirán en su producción después de 1968. Otro autor cuya obra muestra destellos de ironía es Luis Guillermo Piazza, por ejemplo, en La mafia (1967).
5. D.C. Muecke, The Compas of Irony (London: Methuer and Co. Ltd., 1969), págs. 119-122, denota los dos tipos como "espécifica" y "general." Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony (Chicago: The University of Chicago Press, 1974), págs. 240-242, los llama "estable" e "inestable." Northrop Frye, Anatomy of Criticismo Four Essays (Princeton: Princeton University Press, 1973), pág. 223, hablando de la sátira y de la ironía, hace una distinción parecida: "The chief distinction between irony and satire is that satire is mi1itant irony: its moral norms are relatively c1ear, and it assumes standards against which the grotesque and absurd are measured."
6. Mueke, págs. 119 y 232, subraya que la ironía estable, la que se usa para fines satíricos, es normativa. Booth, pág. 30, también reconoce el uso satírico de la ironía.
7. Véase Carlos Buosoño, Teoría de la expresión poética (Madrid: Gredos, 1952), capítulo 11, págs. 222-293, para una descripción de la ruptura de sistemas.
8. Roman Jakobson, "Linguistics and Poetics," en Style in Language, ed. Thomas A. Sebeok, (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1960), identifica las varias funciones del lenguaje.
9. Véase Scho1es, pág. 36.
